Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

мерного соула торговали пластинками прямо возле танцпола). 15 (>боих случаях имела место и торговля запрещёнными препаратами: амфетамин и барбитураты у северян и марихуана, ЛСД и другие психотропные вещества, как, например, мескалин,

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

| рпбы и МДМА, у «мёртвоголовых».

Активность на парковках около концертных площадок была неотъемлемой частью шоу The Grateful Dead. Эти уличные ба-мры вкупе с наркоторговцами и ярко размалёванными микро-штобусами и минивэнами в стиле «весёлых проказников» были некоей имитацией Хейт-Эшбери периода 1967—1969 годов. И разумеется, несли на себе груз аналогичных последствий: кру-|(>м знакомые лица, разговоры и обмен препаратами с незнакомцами в атмосфере полного доверия и умиротворённости, по имели место и грабежи, мошенничество, передозировки подростков и агрессия.

Дебора Баяно-Берман, будучи одновременно и доктором шук, и фанаткой The Grateful Dead, характеризует последовате-1сй группы как «моральное сообщество» и утверждает, что концерты группы давали их фанатам возможность «сосуществовать и ( истеме ценностей, которая воплотилась в новой интерпретации коммуны хиппи, базировавшейся на принципах свободы, 'кч псримента, солидарности и саморегулирования». На самих концертах толпа делала свой вклад в атмосферу наравне с самой I руппой и командой осветителей. Одежда ярких цветов и узоры гай-дай, раскрашенные лица и бусы превращали раскачивавшуюся толпу в цветной океан, психоделический калейдоскоп. I >.ыно-Берман отмечает, что никто из присутствующих на концертах ни минуты не сидел на месте: они кучковались в прохо-

1.1 \ или танцевали, дрейфуя по помещению, постоянно меняли место дислокации, создавая тем самым эффект «непрерывного тпжения и циркуляции». Для аудитории, накачанной наркоти-кзми вроде ЛСД, которые обостряют периферическое зрение, п.годиться в этой пёстрой массе было сродни чему-то невероятному и магическому.

1 1родажа музыкальных записей в среде «мёртвоголовых» не-| и к редственно была завязана на принципах общности. С самого п.шала «мёртвоголовые» записывали концерты на плёнку, при-

чём эта «индустрия» впервые была спровоцирована самой группой, а уже потом перешла под управление поклонников, a The Grateful Dead помогали организовать специально отведённые места на концертах, где продавались записи всех их предыдущих выступлений. Было огромное количество кассет с записями выступлений группы, отчасти потому, что студийные альбомы The Grateful Dead не могли в полной мере передать атмосферу и энергетику импровизации, которая рождалась на выступлениях. Общинный дух культуры «мёртвоголовых» подразумевал, что если кому-то нужна была запись концерта, то ответственный за запись делал персональную копию. Существовала также система торговых отношений между людьми, занимавшимися записью концертов из разных городов. Все сегодняшние события и заметные аспекты популярной ретро-культуры воплощаются в любительской документальной хронике, снятой на мобильные телефоны, немедленно пополняющей архив сайта YouTube. Феномен любительской звукозаписи имеет один парадоксальный аспект. Специфика творчества The Grateful Dead всегда подразумевала необходимость увидеть их «живьём»: было просто необходимо испытать то ощущение, которое возникало, когда Гарсия, играя соло, улетал в своей импровизации в открытый космос. Плёнка тщетно пыталась ухватить ту необъяснимую красоту момента, но сама суть этого процесса противоречит базовому принципу психоделии — «только здесь и сейчас». Те, кто занимался тиражированием, стали просто одержимы попытками улучшить качество записи. Вместо того чтобы танцевать и полностью погружаться в музыку, они проводили всё время за своими звукозаписывающими устройствами, постоянно корректируя уровень громкости (это часто можно услышать на старых плёнках) или перенося микрофон с места на место. Они мешали посетителям, которые были вынуждены ограничить пространство своего передвижения из-за расставленного повсюду оборудования. Как папаша на дне рождения своего ребёнка пялится в глазок любительской видеокамеры, ребята, которые делали запись концерта, можно сказать, не присутствовали на нём. Они упускали из виду то действо, которое стремились сохранить в вечности.

РАНЬШЕ

Тот факт, что одержимость сохранением фонографической документации жизненного цикла The Grateful Dead занимала центральное место в субкультуре «мёртвоголовых», отлично г армонирует с фундаментальным посылом группы: сохранить и удержать историю целой культурной эпохи второй половины шестидесятых. Субкультура «мёртвоголовых» — это общество музеификации. Если не сказать резервации — часть культурной территории, отведённой изгоям своего времени. Нежное безумие «мёртвоголовых» — это ритуальный танец, попытка вернуть к жизни потерянный мир.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Американская рок-культура, в отличие от британской, всегда в большей степени опиралась на живые выступления, нежели I га звукозаписывающую индустрию. Фонографический курс англичан во многом объясняет ключевую роль, которую играли музыкальные записи в субкультурах традиционного джаза и северного соула. В какой-то мере это отвечает и на вопрос, почему в британской культуре, в отличие от американской, так активно развивались ретронаправления. Но из этого пристрастия к звукозаписи зародилось нечто радикально отвергающее ностальгические чувства: стремительно развивающийся и новаторский мир британских клубов и рейв-культуры, в котором диск-жокеи (иемузыканты, которые ведут диалог с публикой посредством музыки) были намного выше статусом, чем музыканты, эту самую музыку написавшие. В самом начале, британская клубная культура жила только за счёт притока американской музыки. I 1озже, когда британская музыка стала вытеснять с внутреннего рынка пластинки с хаус- и техно-музыкой (чикагской и детройтской соответственно), танцевальная сцена была переполнена иромокопиями новых композиций. В начале девяностых английская клубная культура была просто одержима инновациями и свежими идеями, рейверы танцевали под музыку, которая li буквальном смысле была из будущего — спасибо дабплейтам: диджеи имели возможность на любой стадии создания композиции записывать её на пластинку и опробовать в своих высту-

плениях. Причём эти дабплейты могли добираться до простых потребителей только через несколько месяцев или даже через год.

РАНЬШЕ

На начальном этапе, в период с 1988 по 1993 год, рейв был похож на бурный поток, вышедший из берегов и разлившийся на множество мелких ручьев в разных направлениях. Для того времени было характерно ощущение стремительности момента, сиюминутности тех вспышек энергии, которые возникали не без влияния экстази и амфетамина. Тем не менее к середине девяностых годов двигатель рейва, смонтированный из музыки и наркотиков, разорвало на части, и эти мелкие частицы, летевшие на дикой скорости, упирались в эстетические и духовные тупики. После этого рейверы, будучи убеждёнными футуристами, стали с тоской оглядываться на прошлое.