Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

БУДУЩЕГО НЕТ

Один из таких наиболее активных историков-коллекционе-ров — Грег Шоу и в самом деле был соучредителем журнала Mojo. Запущенный в Сан-Франциско под занавес 1966 года, Mojo Navigator Rock and Roll News (таким было его первоначальное название) в основном специализировался на психоделической рок-музыке, публикуя интервью таких групп, как The I )oors и The Grateful Dead. Но после 1970 года Шоу переключился на периодические издания ярко выраженного ретроспективного характера вроде Who Put the Вотр!, который был переполнен тоскливыми дифирамбами группам британской полны середины шестидесятых годов и американским группам, таким как The Standells, исполнявшим гаражный рок. Наряду < журналом CREEM the Вотр! стал одним из главных рупоров идеологии панк-рока. Шоу отдал целую полосу Лестеру Бэнгсу, который тем самым получил простор для своих очень смелых п невероятно влиятельных заметок, как, например, диатрибы (манифест) «Джеймс Тейлор. Отмеченный смертью». В те времена, когда главным по части песен был Rolling Stone, а профильная пресса пестрила словословиями на тему хард-рока, прогрессив-рока и новых форма джаз-музыки, the Вотр!, отчаянно проповедовавший грубый примитивизм и вечный юношеский максимализм, считался еретиком.

Слово «рок-н-ролл» стало клеймом для всех тех, кто был далёк от направления, в котором музыка развивалась в начале семидесятых. Исторически «рок-н-ролл» предшествовал «року». Употреблять устаревший термин значило становиться ренегатом, так как такой дискурс фактически отвергал застенчивую взрослость, которая была характерна для всей рок-музыки после «Sgt Pepper’s». Журнал CREEM, основанный в 1969 году, провозгласил себя «единственным американским журналом о рок-н-ролле» (язвительная насмешка над Rolling Stone). Слоганом издания Who Put the Вогпр! была фраза «Рок-н-ролл, только рок-н-ролл, и ничего, кроме рок-н-ролла». Но если CREEM, будучи многотиражным изданием, конкурировал с Rolling Stone, который посвятил себя современным, коммерчески успешным направлениям «настоящего» рок-н-ролла, воплотившегося в пошлости и агрессии (Элис Купер, Black Sabbath, хэви-метале и группы, уподобившиеся The Glitter Band), то the Вотр! был до мозга костей ретроспективен. Как писал в своей книге «Вотр! Saving the World One Record at a Time» Мик Фаррен: «Шоу и его приспешники маршировали под знамёнами времени, которое ушло безвозвратно».

РАНЬШЕ

«Ревизия истории рок-музыки» была основным направлением деятельности редакции Вотр! на протяжении первых пяти лет его существования. Как он позже сам признался, тогда Шоу надеялся «достучаться до своих единомышленников, которые разделяли его тягу к старым музыкальным формам, имеющим мало общего с современной сценой, и надеждой на светлое будущее». Тут весьма уместна аналогия с «мрачным Средневековьем»: Шоу и его сторонники были как монахи из Линдисфар-на. Шоу принимал непосредственное участие в строительстве ковчега для музыкального прошлого, составляя антологии рок-н-ролла, сёрфа и британской музыки середины шестидесятых для звукозаписывающих компаний United Artists и Sire. Постепенно он начал обретать уверенность, что «вернуться к тому, с чего всё начиналось» — это не такая уж утопическая идея, а воплотить её в жизнь, по мнению Шоу, могла альтернативная музыкальная индустрия (инди-лейблы и фэнзины).

До появления панк-музыки хранителем идеалов для Шоу была группа-талисман журнала Вотр! — The Flamin’ Groovies.

Группа вела активную творческую жизнь в то время, но была совершенно несовременной, за что и поплатилась, став символом альтернативной истории рок-музыки, мира, который так мечтательно конструировал Вотр!, мира, в котором «Sgt Pepper’s» никогда не мог бы прозвучать в эфире радиостанций. The Flamin’ Groovies начали свою карьеру в середине шестидесятых, тогда они назывались The Chosen Few и были школьной группой, играющей гаражный рок. Но, когда большинство подобных групп последовали зову времени и перепрофилировались сначала на психоделик-рок, а потом и на хэви-метал, The Flamin’ (Iroovies остались в 1965 году, отвергнув звук сигар, концептуальные альбомы и гитарные соло. Как и журнал Шоу, The Г lamin’ Groovies были из Сан-Франциско. Они были одной из тех групп, которые не стали пробивать себе контракт с крупной звукозаписывающей компанией, потому что все компании тогда ориентировались только на психоделик-рок. Вместо этого они издавали себя сами, и уже в 1968 году в свет вышла их первая I шастинка «Sneakers» — мини-альбом, записанный в безнадёжно устаревшем монофоническом режиме. Альбомы «Flamingo» и «Teenage Head» были изданы более продвинутыми звукозаписывающими компаниями, но их фирменная смесь ранних Rolling Stones и рокабилли пятидесятых принесла им признание лишь в узких кругах музыкальных критиков и среди французов (один из которых, Марк Цермаги, позже организовавший первый французский фестиваль панк-рока, издал их пластинку 1673 года на своём лейбле Skydog). На какое-то время группа переехала в Великобританию, там она безустанно давала концерты и сотрудничала с валлийским пропагандистом рокабилли Дсйвом Эдмондсом. В его студии Rockfield Studios The Flamin’ (iroovies записали такие свои песни, как, например, «Yiau Тоге Me Down». Эта композиция стала первой пластинкой, вышедшей на лейбле Шоу Вотр! Records.

БУДУЩЕГО НЕТ

Идея вернуть славные традиции рок-н-ролла витала в британ-< кой атмосфере в 1972—1973 годов, на фоне возрождения рока-

билли и субкультуры тедди-боев. Я помню, как, когда мне было девять лет, я наблюдал за этими странными персонажами, разгуливающими по центральной улице моего родного города: молодые люди с набриолиненными волосами, в куртках из драпа и замшевых туфлях, люди, казалось, прилетевшие из прошлого. Ключевой фигурой этой одной из самых реакционных субкультур был человек, сыгравший заметную роль в революции панк-рока, — Малкольм Макларен. В его первом, совместно с Вивьен Вествуд, бутике «Let It Rock» толпились преимущественно тедди-бои. До этого Макларен открыл «430 King’s Road» в помещении магазина Paradise Garage, который был ориентирован на продукты американского поп-культа. Он убедил владельца магазина Тревора Майлза выделить ему место на заднем дворе, где торговал винтажными радиоприёмниками и прочими эфемерными маркерами прошлых эпох, которые они с Вивьен Вествуд откапывали на развалах рынка Портобелло. Постепенно они заняли всё помещение. Будучи фанатом рок-н-ролла пятидесятых годов, Макларен наполнял музыкальные автоматы старыми ссмидюймовыми пластинками Эдди Кокрана и Билли Фьюри и украшал магазин предметами старины, вроде чёрно-розового холодильника и плакатов Джеймса Дина.

РАНЬШЕ

Первоначально Макларен и Вествуд продавали винтажную одежду, освежив её краской и добавив новые стилистические штрихи — воротники из бархата или леопардовой шкуры. Вскоре они перешли к пошиву собственной одежды в стиле тедди-боев. Рекламные плакаты и брошюры провозглашали: «Тедди-бои навсегда!», «Эпоха рок-музыки — наш бизнес!» и «Vive Le Rock!». Позже футболка «Vive Le Rock» была популяризирована Сидом Вишесом, а сам слоган впоследствии стал названием одной из пластинок Адама Анта, страстного поклонника Макларена. В своих мемуарах «Apathy for the Devil» легендарный журналист NME Ник Кент называл Макларена «настоящим пуристом пятидесятых», «безнадёжно захваченным» той эпохой, и писал, что Макларен считал Джина Винсента «начальной точкой отсчёта музыки, персонажем, который представил миру лучшее видение рок-музыки как чего-то дикого и крамольного». Кент много общался с Маклареном в начале и вплоть до середины се-