Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

РАНЬШЕ

Барный рок не был музыкальным жанром в истинном значении этого термина. Он представлял собой смесь ритм-н-блюза середины шестидесятых, рок-н-ролла пятидесятых и кантри-рока. Но это было целое движение, своего рода «авангардная оппозиция авангарду». Это был термин, который позволял обособить себя от университетской коммуны, блюзовых менестрелей Джона Мартина и прогрессив-джаза Hatfield and the North, ласкавшего слух бородатым неопрятным студентам; от той субкультуры, которую кроили хиппи с ВВС, в том числе Джон Пил и Боб Харрис, и которую документировали такие периодические издания, как ZigZag и Melody Maker. Вместо того чтобы предложить нечто новое в качестве альтернативы идеям конца шестидесятых, барный рок вернулся к риторике начала и середины шестидесятых, к звучанию «белого» ритм-н-блю-за. Задумчивая размеренность и космическая мелодика были принесены в жертву агрессии и лаконичности, а травка и кислота были заменены на алкоголь и амфетамины. Очевидный

дефицит идей выражался в том, что большая часть репертуара барных рок-групп была представлена кавер-версиями. Как выразился однажды управляющий группы Ducks Deluxe Дай Дэвис: «Это был реверс прогрессивной идеи. Смысл заключался в том, что если ты не мог сделать нечто по-настоящему великое, то имело смысл обратиться к великим песням, которые были сделаны до тебя». Но надо учитывать, что даже самая выдающаяся композиция всегда вторична.

БУДУЩЕГО НЕТ

Наиболее примечательной в подготовке плацдарма для панк-рока была группа Dr Feelgood. Родом с острова Кан-вей-Айленд, что в устье Темзы, участники группы обращались к американскому ритм-н-блюзу середины шестидесятых и к творческому наследию самых жёстких британских бит-групп. Но амфетаминовая энергетика, царившая на выступлениях группы, создала коллективу Dr Feelgood особенный образ, который впоследствии вдохновлял всех, от The Jam до Gang of Four. Снующий от одного края сцены к другому гитарист Уилко Джонсон придумал особый грозный и лязгающий ритм, который впоследствии многие старались копировать. Участники группы выглядели как олицетворение состарившихся модов: короткие волосы, узкие брюки, остроносые ботинки, куртки и, 15 случае с одержимым внешним видом вокалистом группы 71 и Брилле, галстук — атрибуты, которые противопоставляли их глэму и хиппи.

На лондонской сцене группа появилась довольно поздно, по быстро обставила своих коллег. В 1974 году они подписали контракт с United Artists и выпустили свой дебютный альбом «Down By the Jetty». Индустриальный пейзаж на обложке альбома недвусмысленно отсылал к истории Канвей-Айленд как нефтегазового терминала, месту средоточия нефтеперерабаты-вающих заводов, гигантских резервуаров для хранения топлива и печально известного так и не введённым в эксплуатацию причалом длиной в милю. Альбом был записан в монофоническом режиме, который был своеобразным маркетинговым приёмом United Artists, обозначавшим группу как противника стереофонической сложности и многоуровневой структуры звука, ставшей основополагающей в рок-музыке после выхода «The Dark

Side of The Moon». На самом деле группа пыталась записываться в стерео, но это звучало так ужасно, что в итоге пришлось перевести всё в монорежим. Особенно ярко иллюстрирует сущность группы их третий студийный альбом. «Stupidity» взобравшийся на первую строчку национального чарта в октябре 1976 года, когда панк-рок начал завоёвывать чернильные сердца прессы, стал самой коммерчески успешной записью группы. Альбом представлял собой запись выступления группы, а семь из тринадцати композиций на альбоме были кавер-версиями песен вроде «Гш а Man» Бо Диддли или «Walking the Dog» Руфуса Томаса. Группе пришлось долго отбиваться от обвинений в плагиате. В интервью журналу Trouser Press в 1976 году Уилко Джонсон объяснял: «Нам нассать с высокой башни на тех, кто пытается обвинить нас в возрождении шестидесятых. Мы ничего не возрождаем. То, что мы делаем, никогда не умирало. Что было великим в прошлом, остаётся великим и сейчас». Бриллё однажды вспыльчиво отреагировал на подобное замечание ремаркой, что, мол, никто никогда не обвиняет классический оркестр в том, что он «опять играет эти сраные сонеты Бетховена. Так почему нам выписывают такие счета?». Музыкальная критика устраивала ритуальные танцы вокруг этой темы. Публицист журнала NME Мик Фаррен охарактеризовал их как «группу, далёкую от возрожденческих идей», несмотря на то что в другом абзаце написал об их музыке как о «реплике песен периода 1960—1965 годов».

РАНЬШЕ

Но барный рок проложил дорогу одному из действительно революционных аспектов панк-культуры — независимым звукозаписывающим компаниям. Stiff Records был основан Джейком Ривьерой, который в 1975 году организовал тур барных рокеров «Naughty Rhythms», а список подписантов лейбла состоял сплошь из представителей субкультуры барного рока — Иэна Дьюри, Ника Лоу и Элвиса Костелло. Один из многочисленных провокационных слоганов этой звукозаписывающей компании звучал так: «Моно делает стерео лучше». Другая ведущая звукозаписывающая компания, ориентированная на барный рок, — Chiswick была основана Тедом Кэррелом и Роджером Армстронгом в 1975 году в рамках диверсификации деятельности музыкального магазина Rock On, насчитывавшего множе-

t I но точек по всему Лондону. Все эти торговые точки специализировались на дискографиях и переизданиях исполнителей рокабилли, гаражного рока и соула шестидесятых.

БУДУЩЕГО НЕТ

Третьей пластинкой, вышедшей под маркой Chiswick, была Keys to Your Heart» группы The 101 -ers, чей вокалист Джо ( ' I рам мер впоследствии основал The Clash. The 101-ers были представителями музыкального авангарда Западного Лондона, но вместо привычного космического рока в духе Hawkwind они играли резкий, очень энергичный американский фолк, .1 в их репертуаре органично соседствовали как оригинальные пещи вроде «Letsagetabitarockin», так и кавер-версии песен Сли-мл Харпо и Чака Берри. Переломный момент в карьере Страм-мера наступил, когда Sex Pistols выступили совместно с The 101-

• 'is. 11озже, вспоминая то выступление, Страммер описывал Sex Pistols так: «Они были в миллионе световых лет от нас, с другой

• шанеты, из другой эпохи». Он охарактеризовал 1976 год как ос-I и >ву всей истории панк-рока, как поворотный момент: «Внезап-I к > нас поставили перед выбором между настоящим и будущим. I 1 нам необходимо было принять решение». Хотя тогда репер-I yap Sex Pistols был также перегружен кавер-версиями, по большей части из субкультуры модов. Как и The 101-ers, Sex Pistols перепевали «Substitute» группы The Who. Но было нечто, что по всём этом бедламе выдавало будущее популярной культуры.

Мо вернёмся в Америку, где среда, сформировавшаяся после появления New York Dolls, полным ходом двигалась к иояв-lei Iию панк-рока. Наряду с Ramones ключевой фигурой ново-