Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

РАНЬШЕ

Не успев получить все дивиденды от внимания музыкальной критики, The Dictators уступили свои пятнадцать минут славы другой нью-йоркской группе — Rarnones. Звук The Dictators был несфокусированным и высокопарным, в духе The Who, в то время как Rarnones стремились к самобытности и выразительности: неустанной, забористой монотонности.

Само название группы свидетельствовало о почти научном интересе к музыке шестидесятых. «Ramone» — слово, ставшее для каждого участника группы сценической фамилией, — пошло от псевдонима Пола Маккартни, который он использовал, когда участвовал в записи пластинок The Scaffold, ливерпульской группы, в которой играл его брат Майкл. Г 1родюсер Крейг Леон выстраивал звучание дебютного альбома группы, ориентируясь на «А Hard Day’s Night», до того, как пришёл к монофоническому звучанию. Символом семидесятых и влиятельнейшей группой своего времени Rarnones стали не только благодаря своему минимализму, но и своей позиции и мировоззрению: ирония и чёрный юмор вели группу вперёд; будучи еврейским коллективом, они охотно обыгрывали тематику нацистской пропаганды в песнях вроде «Blitzkrieg Вор» и «Today Your Love, Tomorrow the World» (первоначально песня называлась «Гт a Nazi, Baby»). Один из исследователей творчества Rarnones — Ник Ромбе утверждал, что источником вдохновения для группы было телевидение (преимущественно кабельное), со всей характерной для него зацикленностью («повторами»), иронией и социокультурными маркерами, которые порождает эта среда. Фильмы о Второй мировой войне, повторы сериалов шестидесятых годов, ночные сеансы второсортных кинофильмов — всё это легко уживается в текстах группы. Латентная тяга к ретро

15 полной мере была раскрыта в пятом альбоме группы «End of the Century»: при работе над ним Rarnones сотрудничали с Филом Спекгором, перепевали The Ronettes и писали новые песни, насквозь пропитанные ностальгическими мотивами, как, например, «Do You Remember Rock’n’Roll Radio?».

БУДУЩЕГО НЕТ

При всей своей привязанности к пятидесятым и шестидесятым дебютные альбомы Rarnones и Патти Смит, выпущенные с перерывом в несколько месяцев где-то на пороге между 1975 и 1976 годами, создали гигантскую трещину в истории рок-музыки — панк. Сама Смит всегда говорила, что считала пластинку «Horses» в большей степени программным заявлением относительно будущего, нежели летописью прошлого. Но в то же время добавляла: «Наша миссия заключалась в том, чтобы расчистить пространство для новой армии. И бойцы довольно быстро пришли нам на подмогу, и, когда они пришли, я и мои соратники очень скоро устарели. И именно потому, что мы своими корнями слишком глубоко ушли в историю. У нас был свой путь, у новых групп — свой».

Панк, с одной стороны, стал вершиной культа музыки как вневременного искусства, но то, что было задумано как реставрация, воплотилось в революцию. Как получилось так, что многочисленные футуристические посылы, которые и сформировали это субкультурное движение, привели к возникновению столь реакционного импульса? Где-то по пути между Нью-Йорком и Великобританией (а также в других городах США, таких как Сан-Франциско и Лос-Анджелес) в процесс формирования новой субкультуры стали вмешиваться сторонние факторы. Не-< вкиданные агрессия и амбициозность стали плотно ассоциироваться со словом «панк», создав импульс, который увёл субкультуры в принципиально иное русло, нежели то, которое люди вроде Грега Шоу и Лестера Бэнгса, New York Dolls и Rarnones предусматривали изначально. Влияние музыки, а точнее, рок-н-ролла, а также немузыкальных катализаторов, таких как политика, теория искусства и авангардная мода, дополняли картину. I кс это воплотилось в прилив бешеной энергии, а затем привело к «большому взрыву», отправившему популярную культуру к новым галактикам звука и субкультур.

Можно смело утверждать, что вся немузыкальная атрибутика играла намного более важную роль в формировании субкультуры, чем сама музыка, которая была не чем иным, как мини-малистичной, крайне сфокусированной формой хард-рока, доминировавшего в первой половине семидесятых. Образ Патти Смит — андрогинной, замкнутой, непроницаемо-холодной, — возможно, повлиял на поп-культуру намного больше, чем её музыка или поэзия, подпитывавшие феминистские идеи и музыкантов-феминистов (притом обоего пола). Кроме того, пристрастия Джонни Роттена, сама его персона и его вкус (он не любил рок-н-ролл шестидесятых, но любил регги и кра-утрок) не способствовали возникновению такого мощного звучания, которое впоследствии представили миру Sex Pistols. The Clash привнесли в рок-музыку новое политическое наполнение и социальный реализм. Макларен был приверженцем ситуаци-онистских идей, а его презрение к музыкальной гармонии превратилось в культ некомпетентности как новой основы музыкального искусства. С другой стороны, риторика, которая стала обрамлять панк-движение, и энергичный, но весьма обыденный звук привели к возникновению настоящего музыкального экстремизма, который, как по спирали, привёл поп-культуру к ноу-вейву и индастриалу.

РАНЬШЕ

Панк возник как короткий момент единения, а затем стал неким Абсолютом, тем, за что люди до сих пор боролись. Самым значимым идеологическим расколом можно считать появление постпанковского экспериментализма и «настоящего панка» (известного также как Oil), которые упирали на идею панка как злобного ответа пролетариата. Но было и другое противоречие: между теми, кто считал панк новым началом рок-музыки, и теми, кто видел в нём неумолимое возвращение прошлого.

Одной из ключевых фигур среди тех, кто политизировал музыку и двигал её в экспериментальном направлении, которое привело за собой панк-движение, был Грег Шоу, основатель фэнзина Вотр!. В ноябрьском номере, вышедшем в 1977 году, он сам

себя одобрительно хлопал по плечу и восхищался той ролью, которую сыграл в становлении революционных идей: «Ничто из этого не должно было случиться». Но гордость вскоре сошла на нет, когда панк стал выходить за рамки безамбициозного подросткового веселья, возрождение которого Шоу воспевал все эти годы (восемь лет, по его собственным подсчётам). В начале 1978 года он переключился на план «Б» — возрождение поп-музыки.

БУДУЩЕГО НЕТ

Шоу педалировал эту идею на протяжении нескольких лет, и всё это было очень похоже на то, как Вотр! переписывал историю рок-музыки. Он утверждал, что 1967 год и непосредственно пластинка «Sgt Pepper’s» оставили брешь между рок-и поп-музыкой, что, в свою очередь, привело к расколу на радиочастотах — FM-радиостанции ориентировались на авангард рок-музыки, «выстраивая нарратив на базисе эклектизма, свободного мышления и длительных импровизаций, — одним словом, отказывались от формы и структуры»; по другую сторону баррикад были поп-радиостанции на коротких волнах, которые, лишившись энергетики рок-музыки, окончательно «засахарились». Когда Шоу впервые заговорил о возрождении поп-музыки, в Америке для такого дискурса практически не было поводов, за исключением The Raspberries, дрянной, но напористой группы из Кливленда, штат Огайо. Тем не менее ажиотаж, возникший в 1977 году, уже породил легион групп новой волны с короткими стрижками и короткими песнями в репертуаре, в то же время любивших мелодии и не разделявших конфронтационный, почти экстремистский посыл панк-групп: британские группы, такие как The Boys и Generation X, а также американские коллективы вроде 20/20, The Pop, The Nerves и The Sneakers. Шоу окрестил это движение «пауэр-поп», термином, который он позаимствовал из интервью Пита Таунсенда 1967 года и которым тот описывал «взрывную энергетику первобытной поп-структуры».