Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

БУДУЩЕГО НЕТ

После нескольких выпусков «Back from the Graves» с отчасти надуманной мифологией групп Уоррен решил всё-таки докопаться до истины. Каждые три месяца он отправлялся в путь, путешествовал по Америке по городам, из которых родом были >ти группы, стучал в двери. Один адвокат из музыкальной индустрии посоветовал ему обратиться к архиву Библиотеки Конгресса, и с тех пор несколько раз в год он приходит туда с большой пачкой пластинок и перебирает картотеку с 1958 по 1972 год в поисках имён, указанных среди авторов. Потом переходит I ia противоположную сторону улицы и пролистывает ставшие уже пережитком прошлого «жёлтые страницы». «Я бы тратил I ю четыре сотни долларов, если бы обзванивал всех Эдов Стритов в штате Индиана». Часто бывшие панки принимают звонки Тима за шутку и бросают трубку. «Так что иногда мне приходится выискивать адреса этих парней через справочную и отсылать им чек, контракт и вопросы для интервью по почте. Деньги —

отличный способ привлечь их внимание. Спустя неделю я пытался звонить им снова».

РАНЬШЕ

Как и большинство других людей, посвятивших себя определённому периоду музыкальной истории, Тим Уоррен в большей степени энтузиаст, чем теоретик: превосходство гаражного рока над всеми другими жанрами для него очевидно и не нуждается в доказательстве. Но возрождение традиций гаражного рока в современной поп-культуре происходило под покровительством великого идеолога Билли Чайлдиша — главного героя всего британского ретро-панка и, возможно, единоличного виновника возникновения второй волны возрождения гаражного рока, которая прокатилась по просторам популярной культуры в начале нулевых с такими группами, как The White Stripes и The Hives.

В своей обширной дискографии создававшейся на протяжении трёх десятилетий он прошёл путь от сольных записей и сотрудничества с рядом групп, которые стали его визитной карточкой (Thee Milkshakes, Thee Mighty Caesars, Thee Headcoats, The Buff Medways и прочие), до весьма странного звучания, чего-то среднего между музыкой Линка Рея, гамбургским периодом The Beatles и британскими бит-группами, такими как The Downliners Sect. В отличие от многих других неогараж-ных групп, которые начинали в одно время с Билли, но чьи пластинки были скомпрометированы студийным звучанием восьмидесятых, Чайлдиш быстро понял, что для того, чтобы музыка звучала правильно, необходимо работать с теми же примитивными технологиями, которые использовали вдохновившие его коллективы. Но что действительно отличало его от его коллег, как тогда, так и сейчас, — это неопровержимая теоретическая основа технологического регресса. Более того, теории Чайлдиша пересекают и определяют всю его творческую деятельность — вдобавок к его выступлениям на сцене и записи пластинок он плодовитый художник, поэт и кинорежиссёр, — а также формируют его отношение и взгляд на жизнь в более

широком смысле. Когда я наткнулся на заявления Чайлдиша

БУДУЩЕГО НЕТ

0 том, что «оригинальность переоценена в нашем обществе. Оригинальность обычно является синонимом позёрства», я понял, что должен встретиться и побеседовать с ним.

Как и следовало ожидать, Чайлдиш всеми силами дистанцируется от слова «ретро» и отрицает, что ностальгия является для пего движущей силой. Тем не менее с самого начала его творческого пути, с первых шагов в музыке в составе его первой группы The Pop Rivets, в его репертуаре были песни вроде «Beatle Boots» — стенания педераста в поиске о том, что он человек эпохи господства ливерпульского звучания: «Я знаю вы скажете, / Что я живу прошлым. / Но те ботинки „битлов“, / Они были сшиты на совесть». Песня заканчивалась попурри из цитат ранних работ легендарной четвёрки. Записанная в 1977 году, эта песня была, с одной стороны, автобиографичной и (задним числом) программным заявлением. «Я перестал слушать музыку, когда она перестала быть жизненно важной силой, — рассказывал мне Чайлдиш. — Я слушал The Beatles, когда мне было примерно три года. Я не особо был увлечён музыкой в семидесятые, слушал в основном Бадди Холли и тому подобное. 11о потом, в 1976-м, случился панк, и я подумал: эта музыка почти такая же, как та, что я люблю. Но потом, в 1977-м, панк

1 юрестал мне нравиться, и после этого я не сильно интересовался современной музыкой. Мне нравился панк, когда он был для единиц, группы играли в крохотных комнатах, в буквальном смысле находились на одном уровне с тобой. Но потом начались большие концерты».

Наряду с этими эгалитарными принципами, главное, что Чайлдиш взял у панк-рока, — дилетантство. Сосредоточенный I ia процессе, но не на продукте, Чайлдиш писал ту музыку, которую он мог написать. Для него ключевым является свобода творческого процесса, его быстрота, неважно, идёт речь о записи альбома в течение нескольких дней или написании картины «за пятнадцать, может быть, двадцать минут, иногда за три четверти часа». Такой антиперфекционизм характеризует всё, что за последние тридцать лет выходило в свет за авторством Билли ' Кайлдиша: сорок поэтических сборников, больше ста музыкаль-

ных альбомов, около трёх тысяч картин, многочисленные любительские фильмы и бесконечное число романов, манифестов и прочей писанины. За такой неустанной продуктивностью стоят вполне определённые мотивы и цели, но, по крайней мере, отчасти это просто попытки заполнить пустоту и терапевтическое средство от психологических травм из детства и юности, которые иногда находят отражение в его песнях.

РАНЬШЕ

Для Чайлдиша суть рок-н-ролла — в концертных выступлениях, а главная задача звукозаписи — задокументировать как можно больше. «Когда вы слушаете гитарное соло в песне „You Really Got Ме“ группы The Kinks, оно звучит так, словно сейчас засбоит. Словно сейчас что-то пойдёт не так. Оно живое, естественное, неконтролируемое и необузданное. В нём бесконечно много человеческого и духовного. Так делали многие из ветеранов рок-н-ролла, блюза, и первые панк-группы в том числе». Концертная запись The Beatles «Live! at the Star-Club», сделанная в 1962 году в Германии, в Гамбурге, — это краеугольный камень. «Джон Леннон как-то сказал, что лучшая музыка The Beatles та, которая звучала ещё до того, как они стали записываться в студии. И это показывает, что Джон Леннон, неважно, насколько глуп он был, что-то в этой жизни понимал, он признавал силу стихии. Всё это испарилось, как только они стали студийной группой». Вся история рока, которая связана с искусством фонографии — запись с наложением, многоканальность, эффекты — всё то, что принесли популярной культуре The Beatles начиная с их шестого альбома «Rubber Soul», — ровным счётом ничего не значит для Чайлдиша.

К тому времени как вторая группа Билли, Three Milkshakes, начала привлекать к себе внимание такими пластинками, как «14 Rhythm & Beat Greats» и «Thee Knights of Trashe», он начал формулировать собственную эстетику, близкую по духу барному року, но с особой привязанностью к устаревшим техникам создания музыки и непримиримым презрением к профессионализму. В 1983 году вышел номер журнала Sounds, посвящённый лондонской сцене неогаражного рока, в котором упоминались группы The Prisoners, The Cannibals и The Stingrays, а центром истории был брикстонский клуб под названием The Garage.