Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

ми десятых (а позже даже входил в состав группы, которая предшествовала появлению Sex Pistols). Когда он обнаружил, что Макларен, будучи поклонником The Beatles, пришёл к тому, что «повернулся к рок-музыке спиной и подобно страусу закопал голову в песок», Кент переориентировал Малкольма на более 11рогрессивное направление, на Хендрикса и The Doors, о чём I I написал как об «обучении ребёнка, который десять лет прожил и пещере и вдруг осознал, что многое изменилось за время его отсутствия».

БУДУЩЕГО НЕТ

Макларен всеми фибрами души ненавидел хиппи и видел и ярком, но близком рабочему классу возрождавшемся тогда движении тедди-боев вполне сносную альтернативу длинноволосым тюфякам, которые на тот момент всё ещё были доминирующей силой в Лондоне. Представляя субкультуру, которая I шотно ассоциировалась с насилием и вандализмом, он пытался вернуть поколение «мира и добра». Однако вскоре он начал разочаровываться в тедди-боях, которые, по его мнению, были удручающе тупыми, узколобыми и даже отчасти расистами. Чувствуя себя частью «отмершей экосистемы», ощущая себя старьёвщиком из телесериала «Steptoe and Son», Макларен «хотел чего-то нового». Однако, будучи неудовлетворённым застоем семидесятых, он был способен выражаться исключительно формами, которые предшествовали появлению The Beatles. ()н сменил название «Let It Rock» на «Too Fast to Live, Too Young to Die», сместил акцент на рокеров, разодетых в кожу мотоциклистов, питавших вдохновение в фильме «Дикарь» с Марлоном Брандо. И только с открытием магазина «SEX», очередным перевоплощением «430 King’s Road», он и Вивьен Вествуд ста-ли генерировать абсолютно новые идеи (по крайней мере, для людей, которые были далеки от мира порнографии). В тот момент начала формироваться тусовка, которая привлекала ренегатов современности, а не апологетов прошлого, среди них были и будущие участники Sex Pistols.

В то время, когда функционировали «Too Fast to Live» и «SEX», Макларен почувствовал вкус к работе с анархическими рок-группами, так как на тот момент он уже сотрудничал с New York Dolls. Они были одними из целой вереницы глэм-роке-

ров, которые посещали «Let It Rock». Главной изюминкой внешнего вида этой группы, была явная историческая ссылка на The Rolling Stones и The Shangri-Las. Рассказывая о том, как группа пришла к своему почти порнографическому, универсальному с точки зрения гендерной принадлежности внешнему виду, Дэвид Йохансен утверждал: «Мы просто были очень экологичны в том, что касалось нашего гардероба. Мы просто брали старые вещи и донашивали их». Музыка, в свою очередь, тоже была откровенным вторсырьем, смесью Чака Берри и Бо Диддли, групп «британского вторжения» и девчачьих групп, которые в своё время придумал Фил Спектор. Один из самых больших хитов New York Dolls — песня «Looking for a Kiss» начиналась словами «Лучше бы тебе поверить, что я люблю», которые были позаимствованы из песни «Give Him a Great Big Kiss» группы The Shangri-Las. Для работы над своим вторым альбомом «New York Dolls In: Too Much Too Soon» они привлекли Шэдоу Мортона, продюсера The Shangri-Las. Если не обращать внимания на кричащий образ группы, то музыка New York Dolls на поверку оказывается близка к творчеству The Faces. Но именно приоритет антуража перед мастерством и сделал из New York Dolls ключевых игроков сцены и поставил их наравне с The Stooges. Ударник Джерри Нолан, который до того, как войти в состав группы, был их ярым поклонником, сказал своим скептически настроенным товарищам: «Да вы, вашу мать, в уши долбитесь. Они же вернули нам магию пятидесятых!» Песни были коротки, гитарные соло — разнузданны, грубы и самодостаточны.

РАНЬШЕ

Впервые New York Dolls появились в эфире британского телевидения в студии The Old Grey Whistle Test, программы на телеканале ВВС, которая стремилась осветить всё самое прогрессивное в музыкальном мире. Когда прозвучала почти крамольная на тот момент песня «Jet Воу», ведущий Боб Харрис небрежно навесил на группу ярлык «пародийных рокеров», за что навлёк на себя гнев всех будущих протагонистов панк-движения, от щуплого подростка Стивена Морриси (впоследствии президента британского фан-клуба New York Dolls) до Стива Джонса из Sex Pistols (который изобрёл свой стиль игры на гитаре, вдохновляясь цитатами Джонни Сандерса из Чака Берри).

I $ эпоху рассвета панк-рока Сид Вишес просто избил Харриса, встретив его в одном из пабов.

БУДУЩЕГО НЕТ

Если вынести за скобки самодовольную снисходительность Харриса, ключевым в его комментарии, всё же было то, что New York Dolls играли рок-н-ролл в кавычках. Первая группа участников New York Dolls называлась Actress, и в данном случае само название предопределило их транссексуальный эпатажный образ и стремление к театральности. Как и рокер-транссексуал Уэйн Кантри (безвкусные шоу которого были чем-то средним между творчеством Элиса Купера и Джона Уотерса), New York

I )olls стали неким мостом между ослепительно яркой и декадентской постуорхоловской сценой и панк-движением, возникшим в клубах типа CBGB. Задним числом становится понятно: для того чтобы принять их звучание во всей его грубости и неуклюжести, требовалась особая изысканная восприимчивость,

II именно поэтому группа стала для нью-йоркских музыкальных критиков камнем преткновения. «Они были одной из первых групп, успех которой сотворили именно журналисты» — так объясняет это Тод Рюндгрен, продюсер их дебютного альбома. И хотя шумиха вокруг них была абсолютно искренней, через несколько лет New Yark Dolls рухнули на землю в наркотическом угаре. Малкольм Макларен застал группу на излёте, по был впечатлён их пренебрежительным отношением к му-(ыкальной гармонии. Позже он сказал про дебютный альбом группы: «Это худшее, что мне приходилось слышать в своей жизни. Я был шокирован, — настолько это было плохо. Это было так плохо, что к четвёртой или пятой песне мне начало ка-иться, что на свете нет ничего лучше». Макларен приложил всю ( вою энергию и воображение, чтобы сделать из них эпатажную рок-сенсацию, и в итоге придумал тот самый вульгарный витальный образ: участники группы предстали в образе комму-I шстов-антиамериканцев, разодетых в красную лакированную кч »ку и выступавших на фоне гигантского флага СССР. Но это I к- принесло ожидаемого эффекта. Отказавшись от дальнейшей работы с New York Dolls, Макларен вернулся в Англию и к своему детищу «SEX», где его внимание привлекла горстка неотёсанных подростков, которые мечтали создать свою собственную

группу. Где-то в это время, в 1975 году, в Лондоне зародилось движение, протестующее против культуры хиппи и прогрессив-рока, — барный рок: узкий круг рок-групп, среди которых были Brinsley Schwarz, Ducks Deluxe, Chilli Willi и Roogalator, пропагандировавшие ритм-н-блюз и аутентичный рок-н-ролл пятидесятых. Равно как The Flamin’ Groovies, протагонисты рокабилли или New York Dolls, барный рок стал воплощением стремления к основам, к тому, как «правильно». Основная мотивация в данном случае была эгалитарной, как сказал Боб Эндрюс из Brinsley: «Это была реакция на глобализацию музыки и холёный образ музыкантов того времени». Выступая в обшарпанных забегаловках вроде Tally Но и The Hope and Anchor, группы были на одном уровне с аудиторией, иногда в буквальном смысле, и по большей части выступали на небольших подмостках, возвышавших музыкантов на считанные футы от пола. Если вы стояли в первых рядах, то на вас попадали брызги пота музыкантов и пивной перегар, исходящий от вокалиста группы. Именно эта интимность, а не особый взгляд на музыку отличала барные группы от шестидесятников — апологетов ритм-н-блюза, таких как, например, The Faces.