Михаил Майзульс - Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Богато обставленная комната. Он и она. Перед ними маленькая собачка. На дальней стене висит круглое зеркало. На его раме изображены десять сцен из жития Христа: от ареста в Гефсиманском саду через Распятие к Воскресению. Зеркало отражает спины хозяев, а также двух человек, которые стоят в дверях. Один из них одет в синее, второй — в красное [301] Panofsky 1934; Seidel 1989; Belting 2014. P. 123–129, Fig. 48, 49; Успенский 2009. С. 118–119, Илл. XXI, XXII. [263 а, б]. Картина, написанная ван Эйком в 1434 г., — изображение уникальное. Если не считать надгробных монументов и фигур донаторов, молящихся перед святыми, до него в нидерландском и вообще в европейском искусстве не найти таких семейных портретов. И тем более до ван Эйка никто не писал пару в интерьере (их) дома. Несмотря на споры о том, кто же тут изображен, базовая версия состоит в том, что это Джованни ди Николао Арнольфини, богатый купец из Лукки, который жил в Брюгге, и его (будущая) жена Джованна Ченами. И что торжественная сцена, которую представил ван Эйк, — это их помолвка или сама женитьба. Вот почему мужчина держит женщину за руку. Этот жест, iunctio (буквально — «соединение»), в зависимости от ситуации, означал либо обещание в будущем вступить в брак ( fides pactionis ), либо саму брачную клятву — добровольный союз, в который здесь и сейчас вступают жених и невеста ( fides conjugii ). Однако почему между Джованни и Джованной сидит пес, у окна лежат апельсины, под фигуркой св. Маргариты висит веник и т. д.? Все, что мы знаем о нидерландской живописи того времени, подсказывает, что это не только повседневные детали. Скорее, предметы, подчеркивающие социальный статус изображенных; аллегории, связанные с любовью и браком; религиозные символы; либо все это одновременно. Чем необычнее деталь, тем вероятнее, что перед нами скрытое послание. Например, на люстре (причем посреди дня) горит единственная свеча — вряд ли дело просто в экономности хозяев дома. По версии Эрвина Панофского, она символизирует присутствие Христа, чей взор объемлет весь мир. Он подчеркивал, что зажженные свечи использовались в ходе принесения клятвы, в т. ч. и супружеской. По другой его гипотезе, одинокая свечка напоминает о свечах, которые несли перед свадебной процессией, а потом зажигали в доме новобрачных. В этом случае огонь скорее олицетворяет не Господне благословение, а любовный порыв [302] Panofsky 1934. P. 126. . Тем с большим усердием историки ищут символику в зеркале, которое изображено ровно по центральной оси картины [303] См.: Marrow 1986. P. 161, Fig. 13, 14; Seidel 1989. P. 69–70, 79–81, Fig. 4; Hall 1994. P. 117–124, Fig. 58. . На нескольких образах, которые создал ван Эйк, Дева Мария уподобляется «чистому зеркалу».

В «Мадонне канцлера Роллена» этот эпитет присутствует в латинской надписи, которую он поместил на ее плащ, а в «Мадонне с каноником ван дер Пале» и на «Дрезденском триптихе» — в тексте, написанном на раме. Однако вряд ли напоминание о девственной чистоте Богоматери было уместно в сцене помолвки или брака. Нa портрете Арнольфини зеркало вставлено в раму со сценами Страстей. Потому в нем можно увидеть и олицетворение мира, искупленного крестной мукой Христа, и призыв, всматриваясь в себя, помнить о спасении (тем более что рядом с зеркалом висят четки — инструмент молитвы); и противоядие против (женского?) тщеславия, которому потворствуют зеркала.

Однако важнее всего не предполагаемая символика, а то, что отражается в зеркале. Два человека, стоящие на пороге комнаты, — это свидетели, присутствовавшие при заключении брака Джованни и Джованны, и один из них — сам ван Эйк. На это указывает автограф « Johannes de Eyck fuit hic. 1434 » («Иоанн де Эйк был здесь. 1434»), выведенный на стене над зеркалом, словно подпись на документе. Присутствие двух свидетелей требовалось для того, чтобы заключенный на их глазах брак был признан действительным. Ван Эйк придумал, как применить отражение, чтобы расширить возможности живописи. Оно раздвигает пространство изображенного, вводит в него персонажей, находящихся там, где в реальности стоит зритель, создает своего рода 3D-эффект, перебрасывает мост между миром «в кадре» и миром «за кадром» и тем самым вовлекает нас внутрь иллюзии [304] Успенский 2009. C. 120–121, 128. . Нa рубеже XIV–XV вв. братья Лимбурги и другие французские художники, украшавшие манускрипты для знати, вспоминают о том, что солнечные лучи в разные времена года и в разное время дня падают по-разному, что действие многих сцен может происходить в ночной тьме, что на голубом небе бывают облака, что фигуры и предметы отбрасывают тени и видны не сами по себе, а потому что на них с какой-то стороны падает свет. Вслед за ними нидерландские мастера XV в. научились с невиданной убедительностью изображать на плоскости трехмерные предметы (причем так, что к ним хочется прикоснуться) и фактуры (шелка, меха, золото, дерево, фаянс, мрамор, ворс драгоценных ковров…). Эффект реальности многократно усиливался оптическими эффектами, которые в средневековом искусстве либо появлялись эпизодически, либо чаще вовсе были забыты. Плотные и еле заметные тени, преломление света в стекле, увеличение изображения, которое видно сквозь линзу, синяя дымка на горизонте и, наконец, всевозможные отражения: в доспехах, каменьях, зрачках, зеркалах… Они придавали изображению удивительное (как бы мы сейчас сказали — фотографическое) правдоподобие и тактильную достоверность [305] Todorov 2004. P. 94–95; Borchert 2005. P. 22–24; Успенский 2009. С. 118. Об истории тени в живописи см.: Stoichita 1999. Р. 42–88. . На «Гентском алтаре» Яна ван Эйка в драгоценных камнях, украшающих одежды Бога Отца, Иоанна Крестителя и одного из поющих ангелов, отражается окно. Самое интересное, что его нарисованный свет ложится под тем же углом, как в часовне семейства Вейдт, для которой писался алтарь, падал солнечный свет из настоящих окон [306] Успенский 2009. С. 117. . Игра отражений помогает зрителю забыть о границе, отделяющей иллюзию и реальность, мир и его живописный образ. Вслед за ван Эйком и другие нидерландские мастера стали вводить в интерьер зеркала, позволявшие расширить пространство изображения. Взглянем на портрет ювелира (раньше считалось, что это св. Элигий) в его мастерской, который Петрус Кристус написал в 1449 г. для гильдии ювелиров Брюгге [307] Ainsworth 2005. Р. 52–54, III. 3,4. [264]. Сидя за конторкой, мастер взвешивает свадебные кольца для знатной пары, а перед ним стоит зеркало, развернутое вовне, на улицу. В нем отражаются двое мужчин — знатный господин и юноша-сокольничий, — которые смотрят внутрь, в лавку [308] Belting 2014. Р. 129, III. 50; Успенский 2009. С. 129, Илл. XXVII. . [Дорой зеркала отражают не только видимый мир, но и сверхъестественных персонажей — невидимое, ставшее видимым. На левой створке триптиха Генриха фон Верля (1438) Робер Кампен изобразил коленопреклоненного заказчика, главу (провинциала) Кёльнской провинции Францисканского ордена, а за его спиной — св. Иоанна Крестителя. В его руках книга, а на книге сидит агнец — он напоминает о том, что Иоанн пророчествовал о Христе: «Вот Агнец Божий, который берет на себя грех мира» (Ин. 1:29).