Михаил Майзульс - Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

На деревянной перегородке висит круглое зеркало. В нем отражаются не только два брата-францисканца, вошедшие в комнату (как двое свидетелей на портрете Арнольфини), но и фигура святого, стоящего на фоне окна [265]. Отобразившись в зеркале, Иоанн, явившийся донатору в видении или представший перед его внутренним взором во время молитвы, становится не менее реален, чем монахи, стоящие у дверей [309] Panofsky 1966. Р. 174; Criminisi, Kemp, Kang 2004; Belting 2014. P. 129. 111. 51; Успенский 2009. С. 125–128, Илл. XXV, XXVI. . В 1487 г. двадцатитрехлетний Мартин ван Ниуэнхове заказал Гансу Мемлингу диптих, на котором его изобразили перед Богоматерью с Младенцем [310] Belting 2014. P. 141, 148, III. 58; Успенский 2009. С. 131–132, Илл. XXXI, XXXII. . На левой створке — Дева Мария и Иисус, сидящий перед ней на подушке. На правой — сам Мартин, молитвенно сложив руки над открытым молитвенником, устремил взгляд вперед — в сторону Богоматери. Действие разворачивается в комнате заказчика: слева за спиной Девы Марии на витражном окне помещен его герб, а справа, у него за спиной, изображен витраж с Мартином Турским — его тезоименитым святым. Слева в глубине комнаты висит круглое зеркало, в котором отобразились и Дева Мария (со спины), и Ниуэнхове (в профиль) [266]. Отражение объединяет две створки в одно пространство и, главное, демонстрирует реальность видения: ведь в зеркале отражается не только заказчик, но и Дева Мария — плод его молитвенной «визуализации» [311] Rothstein 2005. P. 85; Borchert 2005. № 60. P. 194–195. .

В 1504 г. аугсбургский художник Ганс Бургкмайр Старший по заказу доминиканского монастыря Св. Екатерины написал большое Распятие [267]. Как и на многих изображениях голгофской казни, по правую руку от Спасителя стоят Дева Мария, Иоанн Богослов, любимый ученик Иисуса, и несколько скорбных женщин; по левую — римские воины и иудейские первосвященники или фарисеи — исполнители и, как считалось, виновники казни. Среди них выделяется персонаж в желтом тюрбане, украшенном жемчужными нитями и каменьями.

Он известен в традиции как праведный центурион. По свидетельству евангелистов, после того как Иисус испустил дух, или когда земля затряслась, а завеса в храме порвалась, он уверовал, что распятый действительно был Сыном Божьим (Мф. 27:54, Мк. 15:39, Лк. 23:47). Сзади к нему подходит вооруженный мужчина, одетый в кольчугу поверх восточного наряда. Хищный горбатый нос, полуоткрытый рот с торчащими зубами, рыжеватые волосы… Все эти черты соответствуют стереотипному образу иудея, какие в германских землях нетрудно найти на множестве юдофобских изображений, созданных на исходе Средневековья [312] См.: Lipton 2014. . Он смотрит на центуриона, а центурион — на него. Но в их немом диалоге появляется третий. В позолоченном наплечнике римского офицера Бургкмайр нарисовал отражение пришельца. Причем отражение его «видит», а он его — нет. Взгляд еврейского воина обращен выше — на лицо центуриона, который уверовал в то, что распятый преступник — Мессия. Нo кто этот восточный воин, и зачем художнику понадобилось отражение? В XV в. немецкие мастера, подражая фламандцам, тоже стали экспериментировать с преломлением света и визуальными эффектами. Ко временам Бургкмайра зеркальные возможности доспехов были хорошо исследованы художниками. Начнем с «Мадонны каноника ван дер Пале», написанной ван Эйком в 1436 г. Там в позолоченном шлеме св. Георгия, который представляет пожилого заказчика Царице Небесной, отражается ее фигура. А в щите, висящем у святого воина за спиной, виден человек в красном тюрбане. Как и двое мужчин в зеркале, висящем на стене в комнате Арнольфини, сам он, как подразумевается, стоит за пределами изображения, в нашем пространстве. Видимо, это автопортрет художника (по-фламандски — Schilder ), его визуальная подпись на поверхности щита ( schild ), который несет воин Христов. В нижней части щита отражается красная колонна, стоящая за спиной у Георгия. Вероятно, она олицетворяет колонну, к которой Христос был привязан во время бичевания, а ее цвет напоминает о крови, пролитой им ради спасения человечества. Если так, то ван Эйк запечатлел свой портрет среди символов, напоминающих об искуплении и евхаристии [313] Smith 2014. P. 61–64, Fig. 10. . Ганс Мемлинг в сцене мученичества св. Урсулы (1489 г.) изобразил гуннского воина в сияющем доспехе — в его нагруднике отражается и святая, и другие палачи. У Герарда Давида в «Суде Камбиса» (1498) в шлеме персидского воина видна улица (фламандского) города, где разворачивается действие [314] Carter 1954; Seidel 1991. P. 31; Merback 2014. P. 300; Успенский 2009. C. 131, Илл. XXX (cp. 28 b, XXIX). . Наконец, в 1495–1500 гг. анонимный испанский художник, известный как Мастер из Зафры, изобразил низвержение падших ангелов грозным архангелом Михаилом. В хрустальной сфере, помещенной в центр его щита, отражаются не только бесы, которые роятся вокруг, но и странная фигура в красном, которой нет в кадре. Судя по всему, Мастер из Зафры, вслед за фламандскими художниками, изобразил в отражении самого себя. И перед нами старейший автопортрет, известный в испанской живописи [315] Успенский 2009. C. 133, Илл. XXXIII, XXXIV. [268]. На «Распятии», написанном Гансом Бургкмайром, в доспехах отобразился не художник, а собеседник или скорее антагонист праведного центуриона. Чтобы понять, кто это, стоит, вслед за американским историком Митчелом Мёрбаком, взглянуть на «Распятие», созданное ок. 1390 г. для знатного семейства Берсворд [316] Merback 2014. P. 295–296, Fig. 12, 13. . Там рядом с центурионом стоит воин в кольчуге. А в его руках свиток с надписью: «Если ты Сын Божий, сойди с креста». По свидетельству Евангелия от Матфея (27:40), эти слова бросил распятому кто-то из проходящих. В Средневековье в них видели олицетворение слепоты иудеев, которые отказались признать божественность Христа и искушали Его в последние мгновения. Хотя в облике этого воина нет ничего иудейского, ясно, что он, в противоположность праведному центуриону, уверовавшему в распятого, олицетворял греховное неверие. Бургкмайр, в духе антииудейской иконографии его времени, придал этому персонажу демоническое уродство. Идея с отражением тоже была им заимствована у предшественников. На Распятии, написанном в 1477 г. анонимным аугсбургским мастером для цистерцианского монастыря в Кайсхайме, человек в восточном кафтане, спорящий с центурионом, тоже отражается в его доспехах. И также не смотрит на своего двойника [317] Merback 2014. P. 294, Fig. 6, 7. . Что это значит? Тут мы неизбежно встаем на зыбкую почву гипотез. Мёрбак напоминает о том, что в позднесредневековой культуре отражение служило одной из главных метафор самопознания. Рассматривая себя в зеркале или какой-то еще блестящей поверхности, человек может впасть в суетное самолюбование и гордыню, а может, перефокусировав внимание с телесной оболочки на скрытую в ней незримую душу, задуматься о покаянии и своей посмертной судьбе. Иудейский воин, спорящий с уверовавшим центурионом, слеп не только потому, что отказывается видеть божественность Христа, но и оттого, что не замечает своей собственной слепоты и уродства, не желает взглянуть в зеркало своей совести. Воин с крючковатым носом изображен в соответствии со всеми антииудейскими стереотипами того времени. Столь же отталкивающим немецкие художники в XV–XVI вв. привыкли рисовать Иуду Искариота — апостола-предателя, который в христианском предании превратился в архетип иудея-богоубийцы [269, 270].