Александр Жабинский - Другая история искусства. От самого начала до наших дней

Лисипп. Апоксиомен. 1-я четверть IV века до н. э.

В XVIII веке Иоганн Винкельман высказал мысль, что упадок античного искусства был неизбежен, потому что ему некуда было дальше развиваться. Поэтому он разделил все античное искусство на четыре периода, выраженные через стили: древний, высокий, прекрасный и стиль подражателей. В любой сфере человеческой деятельности, как только начинается подражание «недостижимому высшему образцу», как тут же и кончается эволюционное развитие этого «образца». Любопытно, что Джорджо Вазари в XVI веке не был знаком с четвертым стилем, «стилем подражателей». Он отмечал, что современное ему итальянское искусство поднялось так высоко, как не поднималось никакое до того. Если бы он знал, что позже искусствоведы скажут:

«Окончательно же непринужденное доверие было подорвано постоянно повторяющимися нашептываниями, что это вовсе не оригинальное искусство, что оно ведет свое происхождение от антиков: мраморный мир давно угасшей древности наложил свою холодную, мертвящую руку призрака на цветущую жизнь Возрождения».

На самом деле творения Микеланджело, Рафаэля, Тициана были, скорее всего, созданы в одну и ту же эпоху, что и «античные образцы», вдохновившие их. Это звучит странно, но итальянский XVI век и I–III века «Древнего Рима» существовали в одно и то же время. XIII век н. э. и V век до н. э. — тоже одна эпоха. Многочисленные стилистические параллели убедительно подтверждают это. А многовековой параллелизм не оставляет никаких сомнений. Особой же убедительностью обладает очевидная ретроградность (обратный ход) истории, начиная от рубежа эр вплоть до темных веков. По словам историков, чуть ли не тысячу лет художники только и заботились о том, как бы поскорее забыть навыки и умения. Знания об анатомии и перспективе уносили с собой в могилу. Талантливых учеников выгоняли из мастерских. На этом невозможном по логике вещей куске истории в параллель с V веком до н. э. встает IV век н. э.

Да, уровень культуры может резко упасть в связи с глобальной катастрофой, нашествием беспощадных врагов, переселением в необжитые места, но потом процесс накопления знаний восстановится. Но в истории мы видим процесс, противоречащий естеству. Мастера перестают учиться друг у друга, или, вернее, они учатся забывать, переставая век от века понимать, что такое пропорции, светотень, перспектива.

Античность была объявлена недостижимым образцом в искусстве. Наследники Жозефа Скалигера, положившего в XVII веке начало современной общепризнанной хронологии (если, конечно, и сам он не выдумка позднейших историков), расчленили живое тело искусства и растащили его части по разным эпохам. Традиционная версия держится только датировками Скалигера! Если от них отказаться, история предстанет текстом, неизбежно подверженным разным толкованиям, подобно пророчествам Нострадамуса.

В XIX веке Жюль Мишле ввел в обиход термин Ренессанс в современном значении. Как воссоздание в XV–XVI веках искусства давно минувшей Античности. К искусству раннего Средневековья снисходительно приклеили ярлычок «особенности». Свое слово сказала и Церковь, признав за этим искусством особую духовность. В том же веке история отделилась от филологии и объявила археологию вспомогательной исторической дисциплиной. Теперь уже не любители древностей призывали историков разрекламировать их приобретения, а исторические писатели диктовали археологам, что и где найти.

Вот так постепенно изменился и взгляд на искусство. Слащавый и бесплодный академизм пришел на смену могучему искусству XVI–XVII веков. Стиль подражателей возник между Вазари и Винкельманом, во времена Болонской Академии и братьев Караччи. После Мишле «исторические» художники творили банальные иллюстрации к многотомным сочинениям исторических писателей. Салонная живопись, напоминающая раскрашенную фотографию, заполнила пустоту, образовавшуюся в связи с размытостью понятия художественного мастерства.

Нельзя сказать, что историки и искусствоведы не чувствовали искуственность скалигеровских построений. Так Виолле ле Дюк писал в конце XIX века министру образования Франции:

«…Весьма интересно констатировать аналогии между развитием искусства скульптуры в Древней Греции (начиная с эпохи Перикла) и во Франции (начиная с XIII века) . Таким образом, если продуманно соединить муляжи, сделанные с египетских скульптур собственно архаического периода… или же муляжи греческих скульптур времен архаики, а также французских статуй XII века, подобное сопоставление позволяет убедиться в том, что все три указанные стадии в развитии искусства, столь удаленные одна от другой во времени… основываются на одном и том же принципе и приводят к более или менее сходным результатам.

Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разместить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникает впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе — с точки зрения способа интерпретации природы, создания типов и их воплощения. Сходным образом дело обстоит и со скульптурой эпохи, когда сакральность утрачивала свое значение, то есть греческим искусством, начиная с Фидия, и французским искусством XIII–XIV веков».

Я нашел эти высказывания Виолле ле Дюка, когда наша книга об искусстве уже была написана. Пришлось вставить их в книгу о литературе. Почему эти эпохи с такой точностью повторяются не только на примере искусства, но и на примере литературы, науки, военного дела, француз ответить не мог. Потому что находился в плену неверных хронологических представлений.

Мы же стали изучать произведения искусства без учета общепризнанной хронологической последовательности их создания, имея в виду выявить пластическую общность подчас весьма удаленных друг от друга как в пространстве, так и во времени произведений. И пришли к выводу, что идентичные формы не могли появиться без наличия общего генетического корня. Так же и Вельфлин до нас считал, что «история живописи не только с известной точки зрения, но и по существу является историей декоративных приемов». Действительно, представление о «мертвых красках», например, могло возникнуть только на определенном этапе развития масляной живописи. Ни до, ни после.

В ХХ веке по-настоящему способные художники поняли, что искусство зашло в тупик, и почувствовали необходимость вернуться к истокам, в «средневековье», и даже раньше — в шалаши и пещеры, ближе к природе. Так возник модернизм. Но вернуться в прошлое нельзя! Нельзя возродить искусство минувших времен (как это якобы сделали в эпоху Ренессанса). И модернизм закончился крахом. Оживить расчлененный труп не удалось. Критерии мастерства были окончательно потеряны. Примитивизм не начала, а конца искусства, который предрекал Вельфлин, стал реальностью.