Макс Дворжак - История искусства как история духа

Подобным же образом вся окружающая обстановка доводится до отвлеченной схемы. Не возвращаясь к абстрактной идеальности представления о пространстве в живописи катакомб, эти схемы ограничивают «обман» натуралистических подробностей только намеками, задача которых — не подражание реальным формам и явлениям, но которые, подобно надписям на сцене во времена Шекспира, только указывают, в какой ситуации совершалась последовательность чудесных и достойных знания событий, ограниченных во времени и месте и все же важных для всех людей, т. е. в этом cмысле универсальных событий, не «ложных», а исторически неоспоримых.

Вместе с этим живо и антиматериалистическое и сверхъестественное направление, которое мы встретили в живописи катакомб — преддверии христианского искусства — в качестве обоснования и программы последнего. По отношению к реакции IV в. оно остается не только анти-античным, но продолжает и дальше свое стилистическое развитие, постепенно превращая в течение V в. свои композиции и формы в совершенно далекий от природы, основанный на возможном преодолении телесного воздействия великий иератический стиль; его высшей точкой в пределах искусства древности является искусство VI в. В мозаиках церкви Сан Витале или Аполлинария Нового в Равене, в церкви свв. Косьмы и Дамиана, в оратории святого Венанция в Риме, как и в миниатюрах кодекса Россано и других рукописей VI в., замыкается круг полнейшей переоценки искусства, которая началась в катакомбной живописи.

Исторический процесс, который заполняет триста лет, нельзя больше толковать как «упадок» искусства, но это и не последовательное общее развитие, как думают сейчас. Этот процесс воплощает возникновение, борьбу и победу новой идеи в области искусства, нового понимания искусства, идеи и понятия которого революционно противопоставили старому пониманию искусства духовную концентрированность и чистоту формы; они представляют параллель новой вере и сами воплощают новую веру. Типичным для подобных событий образом, по мере того, как новое течение распространяется и занимает ведущую роль в художественном творчестве вообще, оно должно идти на уступки традиционным воззрениям и объединяться с консервативными течениями, чтобы в конце концов все же получить перевес и изменить все искусство в своем духе. Тем самым исчезает и противостояние старого и нового искусства. Остается только одно искусство — и оно больше не классично: старый мир и в области искусства принадлежит теперь уже исчезнувшему и преодоленному прошлому. И на новой основе начинают действовать новые силы.

Все более глубокое вникание в политическую, правовую, хозяйственную и религиозную жизнь Средних веков принадлежит, без сомнения, к числу наибольших заслуг нового и новейшего исторического исследования. По выражению Белова, историческая наука никогда не была так объективна, как сейчас, причем под этим надо понимать не только поднятую до высшей меры достоверности критику источников. Многосторонность мировоззрения и способность приблизить к нашему пониманию давно исчезнувшие, чуждые нам по существу периоды, никогда не были раньше так велики. И нигде не виден яснее этот прогресс, который возник в беспрестанном взаимовлиянии расширения и углубления исторического изучения, с одной стороны, и растущего богатства нашего культурного сознания — с другой, чем в трактовке истории Средних веков.

Но это ни в коей мере не касается истории средневекового искусства. Правда, новая литература об искусстве Средних веков велика, хотя еще далеко не так велика, как об искусстве Античности или Возрождения. Нет недостатка также и в множестве новых фактов, относящихся ко всем областям средневековой художественной практики, фактов, которые закладывают во многих отраслях образцово-прочный (стоит только указать на монументальную работу Дехио о церковной архитектуре средних веков) фундамент для всякого позднейшего научного использования материала.

Но внимательный наблюдатель, конечно, заметит, что истолкование фактов никоим образом не поспевало за обнаружением их.

Особенно это бросается в глаза в рассмотрении произведений средневековой пластики и живописи. Что касается изучения внешней эволюции, наблюдения над временными и местными связями, выделения и обоюдостороннего разграничения школ, вопросов иконографии и критического обращения с памятниками, то в этом отношении сделано много превосходного; к сожалению, мало сделано в области историко-художественного объяснения общей художественной данности, которую памятники воплощают как индивидуально, так и в целом. И едва ли что-либо может и сегодня удовлетворить нас с этой стороны.

Достойная всяческого уважения грандиозная попытка Шнаазе — вывести средневековое искусство, как целое, из его «внешних и внутренних мотивов», — сделана в середине XIX в. и покоится большей частью на предпосылках, которые должны быть сочтены сейчас превзойденными и несостоятельными. Но как мало мы с тех пор исторически приблизились (при всем более точном знании традиции) к художественному смыслу средневековых скульптур и картин! Как мало научились мы понимать их в их своеобразии, как свидетельства художественных стремлений, специфичных для средневековья, но не менее важных и объективно замечательных, и оказавших на дальнейшее развитие искусства не меньше влияния, чем искусство классической античности или итальянского возрождения. Внутреннее величие и творческая сила большей частью признаются только за средневековой архитектурой, произведения же изобразительного искусства допускаются сюда только в ограниченной мере и только опосредованно [9] Ср.: Dehio. Kunsthistorische Aufsätze. München, 1914. S. 6. . За немногими исключениями (о которых мы еще будем говорить), сознательно или бессознательно (против чего восставал уже Шнаазе), их воспринимают в большей или меньшей степени как «только исторические документы», и «свидетельства примитивных степеней развития», как относительные ценности переходного времени, и только в самых редких случаях их исследуют с точки зрения их особого средневекового художественного содержания. Когда же стараются отдать должное художественным достоинствам средневековых статуй или живописи, то слова часто звучат пусто, как условные формулы вежливости. С ними связывают оценочные представления, которые произвольно перенесены на средние века. Это, естественно, влияет и на общую картину средневекового искусства, которая делается оттого неопределенной и поразительно безжизненной, делается царством туманных, хаотических сумерек, из которых выделяются — в сильной, но, скорее, неопределенно воспринятой, чем ясно очерченной действенности и значительности — отдельные вершины художественного творчества, великие соборы, статуи Реймса, Наумбурга, витражи Шартра. В то же время большинство памятников представляется безразличной массой, с которой связываются антикварные вопросы, неясные представления стиля или современные, основанные на ощущении ассоциации, чему, однако, почти всегда недостает того исторического и художественного оживотворения, которое заставляет нас даже самое незначительное произведение греческого искусства воспринимать как необходимый плод определенного, замкнутого и самоценного, духовного и культурного развития.