Макс Дворжак - История искусства как история духа

Имеющие в истории искусства нового времени решающее значение художественные цели и взаимосвязи предстают во многом более ясными, будучи дополненными в то время, когда они были значимыми, рассмотрением художественно-теоретических вопросов. Эти последние рассуждения, вне зависимости от того, как много они несут в себе формально или произвольно сконструированного, будут иметь своим последствием то, что позднейшие историко-искусствоведческие исследования с самого начала смогут опираться на твердые знания о важнейших изменениях в восприятии художественных проблем. Все это почти полностью отсутствует в средние века, когда формальные задачи во многом должны были подчиниться всеобщему духовному содержанию, однако частичной заменой могут служить нам посвященные этому содержанию работы великих теологов.

Если даже высшие цели искусствоведческого размышления везде одинаковы, то все же, без сомнения, великие периоды истории искусства требуют разной научной разработки, отношения, и поэтому было бы просто неумно отказываться от тех названных вспомогательных средств лишь оттого, что они лежат несколько в стороне, или потому, что их не всегда удачно применяли. Ошибаются тогда, когда используют их без отбора для мнимо окончательной картины художественных обстоятельств определенного времени, но они могли бы нам помочь эвристически, как я и попытаюсь показать в последующем исследовании одного конкретного вопроса, могли бы помочь выйти на новый уровень в оценке произведений искусства, что, как уже было выше изложено, должно рассматриваться сегодня как одно из важнейших пожеланий в области изучения искусства средних веков.

Идеализм готического искусства. Что понимать под этим?

Отличный от идеализма классического искусства, идеализм готического искусства имел свои корни в спиритуализме христианского мировоззрения и покоился на победе абстрактно-духовной значительности, над формальным совершенством, на господстве духа над материей. Это господство было, правда, не ограничено одной готикой (оно наблюдается на протяжении всего средневековья) и даже, будучи старше ее, являлось характерным продуктом позднеантичного духовного развития принадлежало к числу мостов, связывающих христианство с классической культурой. Чисто семитическое, т. е. отрицающее всякую связь между божественной идеей и образным представлением, христианство было бы для средиземноморских народов столь же непредставимым, сколь нелегко для христианства было бы принять материальный антропоцентризм греческо-эллинистического искусства. Однако в этот момент неоплатоническая философия и новое иллюзионистическое искусство и предложили желанный компромисс и сделали возможным соединение новых религиозных идей с культурным миром на почве искусства. Искусство, которое знает тело только как бесконечно текучее и меняющееся оптическое впечатление, которое все больше превращает реальное бытие в отражение субъективного ощущения, могло также и в другом направлении передвинуть центр тяжести в художественном творчестве, поставить ударение на духовном субъективизме и заменить сенсуализм раннего классического искусства господством спиритуализма, на котором должно было бы быть построено все средневековое искусство [12] В церковной и средневековой литературе можно найти нескончаемые примеры для этой принципиальной перемены в восприятии искусства. Лучше всего, пожалуй, она выражена в известных стихах, которыми аббат Сюжер украсил бронзовые двери Сен-Дени (Didron. Iconographie Chrétienne, 9). . И из этой новой ориентации фантазии, благодаря которой также стал возможным и вход германских народов в круг старого средиземноморского искусства, и возникло, меняясь, шаг за шагом, в резких переменах, новое искусство. Оно представляется регрессом, потому что оно двигалось в другом направлении, нежели то, которое мы до тех пор единственно привыкли признавать за движение вперед. Это новое искусство отнимало у художественных форм все, что могло бы быть воспринято как выражение художественного апофеоза чувственного облика человека, и рациональных движущих матернею сил, для того чтобы математизировать мертвую архитектоническую массу, чтобы принципиально идеализировать ее в ее мощной аморфной «варварской» бесформенности «тайной» конструкцией и ритмикой, чтобы претворить ее в выражение абстрактных идей с тем, чтобы требовать от наглядного образного изображения более глубокого смысла принципиального одухотворения, с тем чтобы поднять его другими словами, от объективного культового образа — in ovo [13] В зародыше (букв. — в яйце; лат.). **Гуманитарные дисциплины (лат.). и в решающей степени для всего будущего — до степени исповедания. Все это и многое другое, что с этим связано, заставит нас, — когда мы попробуем положить в основу рассмотрения объективные исторические точки зрения, — воспринять в новом свете также и раннесредневековое и романское искусство, воспринять не только как результат античной традиции, как опыт и искание новых натуралистических и технических решений, но как самостоятельную фазу большого спиритуалистически-идеалистического художественного периода, создавшего для развития человечества новые ценности и основы как в сфере искусства, так и во многих других областях культуры.

При этом готический идеализм существенно отличался от этого позднеантичного и средневекового антиматериализма. В то время как для последнего материя была ничем, абсолютно незначительным или по меньшей мере второстепенным (что следовало из духовного возвышения через искусство) и по возможности элиминировалась, то в позднем средневековье соотношение между чувственно постижимым и надчувственным в высшей степени усложняется.

И это относится не только к искусству — для прояснения этой проблемы могло бы быть полезным, если бы мы обрисовали это соотношение, исходя из всего мировоззрения позднего средневековья. К гуманистической литературе восходит та кардинальная ошибка, когда полагают, что humaniora [14] Разрозненные члены (лат.). были единственным наследием античности для последующего времени. Humaniora были разрушены основанными на естественном праве милитаристскими и политическими, национальными и захватническими государствами, и остались лишь membra disjecta*; коренящийся в их наивном материализме смысл был утрачен, и они лишились своего значения, как письменность, которую не умеют читать. То, что их заменило, было учением об абсолютной ценности человеческой души, исполненным этоса, основанного не на силе или праве, но на убеждении и общности образа мыслей. Это учение было совместным продуктом античной философии и христианства, и в том, что оно переняло главенство, заключается значительно больший разрыв, чем во внешних обстоятельствах, разрыв, отделяющий новую эпоху и новое человечество от античности. Новые духовные цели как единственная истина и руководство представлялись этому человечеству настолько значимыми, что все остальное сразу же было отброшено в сторону как нечто второстепенное и незначительное. Античная культура распалась не потому, что потеряла лучших (Seeck), но потому, что для лучших выросли другие задачи, отличные от тех, что содержались в античных институциях и в античном восприятии жизни. Позитивные науки, национальные литературы, натуралистические искусства распались, т. к. великих мыслителей стала занимать всеобщая, выходящая за пределы названных тем постановка вопросов. И то, что эти мыслители сделали, было значительно больше, чем лишь внутреннее и внешнее выстраивание новой религии: если античность, по словам Дильтея, произвела на свет чувственно-эстетическую культуру, то благодаря властной многовековой концентрации мыслей и фантазии на чисто спиритуалистических идеалах (что характеризует духовную жизнь христианской античности и раннего средневековья) стало возможным достижение того пронизывания всех жизненных соотношений и проблем чисто духовными ценностями, тот перевес исходящих из субъекта объективных истин и этических чувств, что означало важнейшую предпосылку всего дальнейшего культурного прогресса.