Макс Дворжак - История искусства как история духа

Причины этого положения дел становятся для нас ясны, когда мы отдаем себе отчет, как создан масштаб, по которому обычно оценивается художественное значение средневекового пластического или живописного создания. Если оставить в стороне вопросы о содержании, то надо признать, что средневековое произведение пластики или живописи главным образом обсуждается в том плане, является ли оно еще античным или уже верным природе; при этом под «верностью природе» обычно понимаются те требования предметной объективности описания и передачи форм, которые вырабатывались в искусстве XV и начала XVI вв., и с тех пор в общем представлении остались низшею ступенью того, что можно требовать от предметно верного и естественно правдивого изображения. Другими словами, о средневековой живописи и скульптуре судят с точек зрения давно минувшего прошлого или гораздо более позднего развития и забывают, что между ними лежали столетия, заключающие в себе целый мир. По существу — это точка зрения итальянских теоретиков искусства эпохи возрождения и барокко, до сих пор играющая свою роль, это — теория об упадке и возобновлении искусства, теория, возникшая из художественного осуждения готики в эпоху кватроченто, пережившая чувствительно романтическое и историческое открытие средневекового искусства в прошлом столетии, а теперь только принявшая новые научные формы. Конечно, было и будет плодотворным следить за продолжением жизни античности в средние века и за начинающимися в разное время, в различных областях движениями возрождения, византийскими и другими влияниями. Исследования средневековых ранних этапов верности природе, допускающей объективную проверку, могут быть одинаково интересны и важны, как хотя бы изыскания относительно состава позитивных, естественнонаучных знаний средневековья. Но не надо думать, что исследования такого рода могут каким-либо исчерпывающим образом вскрыть «отставание» и «прогресс» в средневековом искусстве и осведомить нас насчет его общего историко-художественного положения, его существа и его целей. Дело не в том, что (как это утверждалось некоторое время тому назад в парадоксальном противоречии общепринятому методу) натуралистические завоевания средневекового искусства были несущественны по сравнению с лежащими в их основе художественными задачами. Но эти натуралистические завоевания были так многосторонне и разнообразно связаны со специфически средневековыми предпосылками и проблемами, что, будучи оторваны от них, они не могут удовлетворительно объяснить ни устремлений воли и способностей средневековых художников в другом направлении, ни быть понятыми правильно сами по себе. Подобно принципу верности природе обстоит дело и с отдельными композиционными признаками, которые мы (под влиянием классического искусства и исходящих от ренессанса художественных течений) привыкли рассматривать в качестве неотделимых от понятия каждого «больше уже не примитивного» образного построения, но которым далеко не всегда и всюду воздается должное. Во многих отношениях средневековая пластика и живопись просто несоизмеримы с античной или нового времени, как, например, крестовые походы не могут быть сравниваемы с античной или новейшей колониальной политикой. Если их сопоставить друг с другом, то было бы нетрудно доказать,что античность пережила свой официальный конец и что возрождение началось до своего официального начала, но при этом проходят мимо того, что было специфично только для средневекового изобразительного искусства и в чем состояла его собственная ценность и принципиально новая направленность, данные им пластическому и живописному творчеству.

Это, естественно, не должно означать, что никто никогда не занимался специфически средневековыми художественными качествами хотя бы романских или готических скульптур и картин. Их неоднократно выделяли и исследовали по отдельными памятникам, школам и периодам. Но как раз в этом господствующая неуверенность, колеблющаяся между субъективной подчеркнутостью и бессвязными наблюдениями, ясно доказывает, как не хватает прочных основ и исторически выясненных точек зрения для изучения средневекового искусства. Это начинают сейчас понимать, и все больше вступает теперь в свои права потребность преодолеть эту неуверенность углубленным пониманием художественных ценностей, лежащих в основе средневекового искусства и характерных для него, — целостным и живым постижением его общего характера, чем в известной мере обладал период романтизма. Дело, однако, в том, что это романтическое восприятие было фантастично и односторонне строилось на духовных течениях современности. Поэтому когда художественный натурализм и исторический критицизм стали определяющими и в отношении к старому искусству, романтическое восприятие средних веков должно было мало-помалу распасться без того, чтобы его в последующем заменило какое-либо иное. Но как быстро и сильно в последние годы распространилось осознание этого пробела и недостаточности прежнего воззрения, доказывает благоприятный прием попытки Воррингера, пожелавшего одним взмахом приподнять занавес, за которым была доселе скрыта для современного зрителя художественная сердцевина средневекового искусства. Не считаясь с историческими фактами, произвольно ограничившись одною, правда, очень характерною чертой средневекового искусства, Воррингер положил в основу своих блестяще написанных размышлений построенное по приемам «психологии народов» понятие «готической формальной воли» [10] W. Worringer. Formprobleme der Gotik. München, 1911 . Последняя отличает все то, что создали собственной силой в области искусства новые северные народы, от древневосточного и классического художественного творчества, так что на готику можно смотреть как на скрытую или явную отличительную черту всего художественного развития, вплоть до того момента, когда оно было прервано влиянием итальянского возрождения, позднее — с момента и в той мере, как оно освобождалось от этого влияния. Сколь ни ослепительными представляются на первый взгляд доказательства Воррингера, однако при ближайшем рассмотрении его исходная точка зрения (существование априорной, враждебной действительности и потому также всякому натурализму, «готической» концентрации искусства новых народов на моментах сверхчувственной повышенности выражения) превращается в произвольную конструкцию. Она может приблизить к нашему пониманию многие важные феномены средневекового искусства, но, будучи поставлена лицом к лицу со сложным историческим положением дел, представляется еще фантастичнее, чем абстрактные стилевые понятия романтиков. Более плодотворный путь избрали некоторые отдельные исследователи в области древнехристианской и средневековой архитектуры и скульптуры, к которым мне хотелось бы возвратиться позднее. Но и они дают не больше, чем только разрозненные предпосылки для независимой от общепринятых и несостоятельных представлений концепции художественного значения средневековой пластики и живописи.