Александр Каждан - Два дня из жизни Константинополя

Проблема живописного украшения храма — одна из самых острых проблем византийского богословия. Действительно, ветхозаветная традиция решительным образом отвергала мысль об изобразительности Божества, и раннее христианство избегало живописных образов. Когда с III в. иконы начинают внедряться в церковную практику, многие отцы церкви встретили это настороженно и даже враждебно. И все-таки движение оказалось неудержимым. Живописный образ (греческое «икон» и значит буквально «образ») утвердился в церкви. Одно время даже казалось, что икона превратится в идол, в предмет, сам по себе обладающий сверхъестественными свойствами, независимо от ее прообраза: в VIII в. создается культ икон в их материальной форме — иконы выступают воспреемниками при крещении, свидетелями торговых сделок, соскобленной с них краске приписывают лечебные свойства.

Но это языческое в своей сущности представление об иконе-идоле не утвердилось, как не утвердились и иконоборческие идеи, отрицавшие за изображением какую-либо роль в культе и оценивавшие всякое почитание иконы как идолопоклонство. Иконопочитатели в VIII–IX вв. разработали основные принципы византийской эстетики. Они подчеркивали, что образ не тождественен изображенному объекту (архетипу), что он лишь подобие, что предметом культа является не материал — мозаика, фреска или доска, — но стоящие за иконой Божество, Богородица или силы небесные.

Почему же для византийцев столь важным оказывался этот зрительный образ незримого мира? Византийское богословие исходило из принципиальной противоположности двух миров — земного и небесного, но противоположности, которая могла быть преодолена с помощью чуда, парадоксально. По христианскому учению, преодоление это совершается как бы в двух планах — онтологическом и гносеологическом.

Онтологическое преодоление противоположности неба и земли, человека и Бога заключено в центральном образе христианской легенды — в образе Иисуса Христа. Сын Божий и совершенный Бог, он вместе с тем сын Марии «от семени Давидова» и совершенный человек; он Богочеловек — не полубог античной мифологии, но именно и Бог, и человек в полной мере. Он связывает небо и землю, Бога, вознесенного над всеми человеческими страстями, и страждущее человечество, ибо ему суждено сидеть на небесах одесную Отца и вместе с тем умереть позорной, рабскою смертью на кресте, — но сама эта смерть есть попрание смерти, ибо Сын Божий воскресает на третий день.

Гносеологически Божество представлялось непознаваемым: Бог выше разума, и никакими средствами разума его нельзя выразить, определить, описать. Только чудо, только мистическое откровение может дать праведнику, «просветленному» возможность увидеть — если не Бога непосредственно, то божественную энергию, божественный свет.

Св. Троица и силы небесные

Таким же чудом является, с точки зрения византийца, и культ вообще, и культовая живопись в частности. Изображение, икона не только имеет дидактическое назначение, не только способствует созданию катарсиса, духовного очищения, но и заполняет пропасть между землей и небом, облегчает прорыв из земного в возвышенное, — хотя она и не тождественна своему архетипу, принципиально невыразимому, неописуемому.

Подобно тому как жизненной целью христианина было спасение, т. е. достижение вечности, так и целью византийского художника было достижение Бога, Идеи, того первоначала, образами которого были предметы чувственного мира.

Изображение в храме, образ-икона в широком смысле слова, мыслилось как подобие Идеи, а не преходящей, быстротечной действительности. В этом смысле художественный образ, подобие Идеи, воспринимался более реальным, нежели видимая действительность, и соответственно целью художника становилось не подражание тварному миру, а создание высшей реальности, передающей божественный смысл мироздания.

Именно монументальная живопись, декоративное убранство храма, особенно остро воспринималось в качестве высшей реальности. Мозаики, украшавшие наиболее величественные церкви, и фрески, использовавшиеся обычно в более бедных, в провинциальных церквах, часто размещались на сводах, на кривых поверхностях, в нишах, и картина словно открывалась в пространство, расположенное между ней и зрителем. Реальность изображения обеспечивалась не его иллюзорностью, а тесной связью с физическим пространством храма. Художник стремился не к созданию иллюзии трехмерности, иллюзии уходящей прочь от зрителя глубины, иллюзии своего рода театральной декорации, но к максимальной эффективности сочетания двухмерного изображения с расположенным перед ним реальным пространством.

Византийцы воспринимали образы монументальной живописи именно как высшие реальности. Фотий в IX в. прославлял художника, изобразившего в одной из константинопольских церквей Богородицу с младенцем. Мария обращает, по его словам, взор, полный нежности, к сыну, хотя и сохраняет некоторую отрешенность и невозмутимость, ибо она родила без страданий. Кажется, что она могла бы заговорить: ее уста переданы такой сочной краской, что они представляются замкнутыми лишь потому, что хранят тайну — а не потому, что не могут двигаться. Ее красота заставляет думать не о копии, а о самом оригинале.

Более того, византийцы воспринимали эти образы в напряженности устремления. Николай Месарит, писатель рубежа XII и XIII в., оставил подробную экфразу (описание) мозаик Константинопольской церкви Св. Апостолов. Как и Фотий, он подчеркивает «подлинность» изображенного — подлинность столь поразительную, что он не только видит волны на Генисаретском озере, но и слышит шум бури. Мало того, фигуры оживают в его воображении. В сцене Благовещенья Гавриил словно только что слетел с небес, его крыло еще расправлено, а Мария испугана внезапным появлением архангела — она вскочила со стула. И точно так же драматизм пронизывает сцену Преображения: ученики поражены новым обликом Христа, один из них распростерт на земле, другой, подчеркивает Месарит, с усилием опирается на колено.

То, что нам кажется сейчас неподвижным, воспринималось византийцами как полное драматизма, движения. Соответственно этому византийское изображение имеет дело не с иллюзионной освещенностью действия из какой-либо мысленной точки — художник рассчитывает не на изображенный, а на реальный свет. Свет играл колоссальную роль в византийской теологии: как свет «видел» византийский мистик энергию Божества. Свет — как противоположность мрака — один из центральных образов-стереотипов византийской символики.