Е Мурина - Ван Гог

В ознаменование своего выздоровления и "преображения" Ван Гог пишет в мае "Натюрморте синим кофейником, глиняной посудой и фруктами" (F410, Франция, собрание де Шабанн) - работу, которую он признал "затмевающей остальные". В ней подводится итог начальному арльскому периоду и - как вывод - ставится задача добиться "постоянной устойчивости колорита" (497, 358). Действительно, колорит натюрморта построен на шести различных оттенках синего и примерно стольких же оттенках желтого и оранжевого. Усмотренное им у Делакруа пристрастие к "лимонно-желтой и прусской синей" Ван Гог возводит в правило, подкрепленное теорией, основанной на изучении японцев. "Нет синего без желтого или оранжевого; значит, если вы пишете синее, давайте рядом и желтое и оранжевое" (Б. 6, 537). Стремление к классификации цветовых контрастов Ван Гог противопоставляет сложностям дифференцированной техники импрессионистов. Он остается верным принципу дополнительных цветов, но упрощает его в "духе японцев".

Как и японцы, Ван Гог пользуется плоскостным пятном, отказываясь от рефлексов. Работая непосредственно с натуры, он находит в рисунке самое существенное, а затем переходит к сопоставлению плоскостей, ограниченных контуром и заполненных, как он сам определяет, "упрощенным" цветом.

Этому принципу соответствует ясность устойчивой композиции, четкость рисунка и предметных силуэтов, расставленных в ряд: каждый цвет и форма самоценны и в то же время до конца раскрываются в соседстве с контрастными по значению. Найденная здесь вариация синих тонов, усиленная целой гаммой желтых, доходящих до оранжевого, как в зерне, заключает отныне идею колорита всех последующих работ, поток которых не остановит даже болезнь.

Это образ довольства, внутренней уравновешенности (хотя бы желаемой) образ, обещающий предвкушаемый покой и упорядоченность жизни. Он, как утренняя улыбка, предваряет ожидаемый радостный день - настоящая катартическая живопись. "Здесь я все больше становлюсь похожим на японского художника, который ведет на лоне природы жизнь мелкого буржуа. Согласись, что это все же менее безотрадно, чем существование декадента. Дожив до преклонных лет, я, вероятно, сделаюсь чем-то вроде папаши Танги" (540, 402).

Знаменательно для Ван Гога, что перелом в его творчестве, зафиксированный этим натюрмортом, происходит одновременно с чувством обретения своего места здесь, на юге, куда он не напрасно так стремился.

Оснащенный новой колористической идеей, в начале лета он отправляется в крохотную церковь-крепость Сент-Мари-де-ла-Мер, стоящую на берегу моря, недалеко от Арля. Рыбачьи поселки и берег моря с рыбачьими лодками ("Лодки на берегу в Сент-Мари", F413, Амстердам, музей Ван Гога), ярко выкрашенными и контрастирующими с желтизной берегов, содержат в себе тот же едва уловимый аромат "японщины", что и марины, где разбушевавшиеся хищные волны подобны "когтям", хватающим баркасы ("Море в Сент-Мари", F417, Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Этот мотив "когтей", заимствованный Ван Гогом из рисунков Хокусая, обсуждался братьями в подтверждение мысли о том, что японские мастера изображают не то, что видят, а то, что чувствуют и думают. Он пишет, словно возбужденный кипением волн, изменчивый, как у макрели, цвет Средиземного моря - то лилового, то синего, то серого или розового.

Сама крепость, словно сложенная из цветных кубиков, окруженная лиловыми полями с бесчисленными рефлексами от голубого небосвода, напоминает в его изображении идиллическую миниатюру из средневековых или обыкновенных деревенских календарей, которые он так любил ("Вид Сент-Мари", F416, музей Крёллер-Мюллер). Ведь народные лубки наряду с японскими гравюрами - явления, в чем-то родственные, - он рассматривает как образец, с чем будет связан целый круг работ в конце арльского периода.

Но когда он пишет и в пределах самого города, он тоже предается фантазиям и мечтам, помогающим ему настраивать свое видение соответствующим образом. Так, например, решая свои пейзажи в серии "Сад поэта", он доводит цвета до предельной яркости. Так возникают эти звонкие, сочные пейзажи, где по-вангоговски убедительно и смело сочетаются ярко-голубые, зеленые, лимонно-желтые ("Солнечный день в парке. Сад поэта", F468, Чикаго, Институт искусств). Эти мощные цветовые аккорды приобретают в глазах Ван Гога осмысленную необходимость. Ведь они должны напоминать нечто великое: "Не правда ли, в этом саду чувствуется какой-то своеобразный стиль, позволяющий представить себе здесь поэтов Возрождения - Данте, Петрарку, Боккаччо. Так и кажется, что они вот-вот появятся из-за кустов, неторопливо ступая по сухой траве" (541, 402). Иногда он, не решаясь все же нарисовать поэтов, помещает где-нибудь на аллее парочку влюбленных ("Парк. Сад поэта", F479, Нью-Йорк, галерея Розенберг и Стибел; "Влюбленные. Сад поэта", F485, ранее Берлин, Национальная галерея) или фигурки гуляющих женщин, этих недоступных арлезианок, которые так его восхищают своей изящной манерой одеваться ("Публичный парк", F472, Нью-Йорк, галерея Розенберг и Стибел; "Кедровая аллея", F470, музей Крёллер-Мюллер; "Парк", F471, Берлин, собрание Э. Арнольда, и др.).

В общем, природа Прованса оказалась достойным союзником-противником Ван Гога. Именно эта земля, взорвавшаяся цветением садов, а потом постепенно превращавшаяся в вещество цвета "старого золота", сожженная и "возвеличенная" солнцем, была той благодатной почвой, в борьбе и единении с которой могла без остатка растворяться его страстная душа, с ее жаждой бесконечности.

Ван Гог постоянно, нередко в обществе своего нового приятеля, лейтенанта зуавов Милье, взбирается на Монтмажур - холмы, хранящие остатки древних сооружений и брошенных, заросших одичавшими деревьями садов. "...Кузнечики здесь не такие, как у нас, а вроде того, что изображен ниже (рисунок в письме. - E. M.), или тех, что мы видим в японских альбомах" (506, 367). Отсюда он наблюдает просторы обширных равнин Камарга, замыкаемых холмами Кро, таящих в себе для него "неотразимое очарование...". "Кро и Камарг, если отбросить колорит и прозрачность воздуха, напоминают мне старую Голландию времен Рейсдаля" (509, 370). Действительно, контраст дикого скалистого переднего края, откуда он взирает на равнину, с ее широкими, уходящими к подножию синеющих Малых Альп просторами, содержит в себе нечто романтическое и вечное в духе Рейсдаля. Однако Ван Гог решает этот пространственный контраст в новой цветовой системе, где "нет синего без оранжевого".

С наступлением лета, когда вокруг сверкают синева и зелень, Ван Гог вспоминает Сезанна: "...признаюсь, некоторые знакомые мне пейзажи Сезанна отлично передают все это, и я жалею, что видел их так мало" (488, 353). Его интересует исключительно цвет Сезанна, соответствующий окружающей природе. "Сезанн, как и Золя, местный уроженец, потому он так хорошо и знает этот край; значит, чтобы получились его тона, нужно знать и чувствовать ландшафт, как знает и чувствует он" (497, 358).