Е Мурина - Ван Гог

Ван Гог был прав, когда придавал этому эскизу, довольно наивному, такое принципиальное значение, прокладывая от него путь к своим высшим достижениям, - например, "Ночному кафе". Теперь колорит всех его работ строится на принципе цветовых "оппозиций", в которые вкладываются "первичные" смыслы. Причем диапазон этих смысловых значений все расширяется и обогащается по мере того, как Ван Гог осваивает и упорядочивает эту новую систему.

Конечно, его колорит обладает способностью к цветовым и смысловым модуляциям. Символичность вангоговского цвета имеет особый характер. Она связана с его неповторимым даром колориста, у которого цветовая насыщенность превосходит уровень предмета и преображает его силой возникающих ассоциаций. Когда он в октябре 1888 года вновь возвратится к Сеятелю (F 450, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль; F 451, Амстердам, музей Ван Гога), ему уже удастся достигнуть впечатления "ужасной картины", о которой он мечтал в июне. В ней человек, дерево, небо, земля и солнце - основные слагаемые его мироздания - сопоставлены с "японской" простотой, сводящей изображение к некой сжатой космогонической формуле: день, за которым следует неизбежно ночь, жизнь, чреватая смертью. Однако вопреки намерению картина проникнута трагическим фатализмом, все более подымающимся из глубины сознания Ван Гога, чтобы захватить его в последние месяцы жизни.

Соединение Востока и Запада в этом лапидарном образе выражается в насыщении каждого элемента сгущенным смыслом. Человек и дерево, давно уже связавшиеся в сознании Ван Гога как взаимоподставляемые символы превратностей жизни (вспомним парные листы, сделанные в Гааге, - "Скорбь" и "Этюд дерева"), вновь встречаются здесь среди безмолвных полей. Мощная диагональ дерева, осеняющего человека, над головой которого пылает огромное "апокалиптическое" солнце-нимб, утверждает, как это бывает в японской гравюре, передний план. Срез фигуры, сопоставление больших чистоцветных плоскостей, почерпнутые из того же источника, вполне уживаются с нюансированной трактовкой цвета в пейзаже, пронизанном светом в духе импрессионистов.

Здесь скрытая тенденция персонифицировать через предмет и цвет абстрактные понятия - добро и зло, жизнь и смерть - проявилась вполне откровенно.

В своей теории и практике цвета Ван Гог исходил из того, что "цвет сам по себе выражает нечто - это надо использовать...". И в самом деле, в памяти человечества давно уже определенным цветам соответствуют определенные смысловые значения. Желтый - цвет солнца, спелых хлебов, цвет жара, юга; у восточных народов - цвет жизни. Зеленый - цвет леса, листьев, молодых всходов, весны, севера, прохлады. Голубой - небесный свод, воздух, астральные понятия, надмирность, легкость и т. п. Коричневый, лиловый земля, материя, тяжесть. Красный - кровь, молодость, огонь, "пыл души". Собственно, эта "естественная" символика цвета всегда использовалась живописью и особенно в те эпохи, когда семантическая сторона средств искусства призывалась для выражения духовного содержания, невыразимого конкретно предметными формами. Система символических подобий лежит в основе искусства Востока, средневековья, например иконы, в которой смысловое значение каждого цвета строго регламентировалось иконографией. В японском искусстве тоже имеют место свои иконографические условности, однако в нем они опираются на отработанную веками классификацию прочных связей цвета с чувствами. Ван Гога как раз интересуют закономерности эмоционального воздействия цвета, так как главным предметом его забот является непросто живописная гармонизация натурных ощущений, как это имело место у Сезанна (и вообще в европейской традиции), а метацвет, какой говорил, "суггестивный цвет", цвет, внушающий определенные представления. "Скажу откровенно - я все больше возвращаюсь к тому, чего искал до приезда в Париж. Не уверен, что кто-нибудь до меня говорил о суггестивном цвете. Делакруа и Монтичелли умели выразить цветом многое, но не обмолвились на этот счет ни словом. Я все тот же, каким был в Нюэнене, когда неудачно пытался учиться музыке. Но уже тогда я чувствовал связь, существующую между нашим цветом и музыкой Вагнера" (539, 400).

Еще Ницше писал о "семиотике звуков" 26 в музыке Вагнера. Ван Гог стремится к чему-то подобному в отношении цвета.

Как всегда, фигуры - "единственное в живописи, что волнует меня до глубины души: они сильнее, чем все остальное, дают мне почувствовать бесконечность..." (516. 375). И вот он предпринимает неслыханное изображение людей в этой цветовой системе. Он знает, что рискует потерять тех немногих желающих ему позировать, но проверить ее на фигуре Ван Гогу необходимо. "Мне хотелось бы писать мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита" (531, 390).

Ему позирует его новый приятель лейтенант зуавов Милье, с которым они иногда вместе рисуют на холмах Монтмажура, - кумир арлезианок и, как думает Ван Гог, образец здоровья и нерассуждающей мужественности ("Портрет Милье", F473, музей Крёллер-Мюллер). Зеленый цвет фона, взятый в полную силу и словно излучающий свет, действительно окружает голову Милье подобием "нездешнего" сияния.

Тяга к портрету, вытекавшая, быть может, из его страсти к изучению лица, к постижению того, что выражают человеческие черты, была "архаикой", возвратом назад. Современная ему живопись отступалась от портрета. Уже импрессионистов человек занимал как часть меняющейся жизни - человек без прошлого и будущего. Ван Гог по-своему тоже ограничивает "поход" внутрь человека, такой бесконечно проникновенный у его кумира Рембрандта: "Я не стремлюсь достичь сходства, но только страстного выражения" (В. 5) 27. Вот почему ему нужна дружба или симпатия к модели, разумеется, художническая. Ведь речь идет не об индивидуальности каждого, а скорее, о причастности к роду человеческому. Говоря о портретах Ван Гога, М. Шапиро пишет: "Их индивидуальность уже заключена в их человечности, и человек значим и неповторим, как листья на одном и том же дереве" 28.

"Страстное выражение" достигается накалом колорита, жесткостью угловатых силуэтов, контрастирующих с фоном. Все в этих портретах Ван Гога противостоит салонной сглаженности, столь ему ненавистной. Дважды он пишет зуава "с крошечной мордочкой, лбом быка и глазами тигра" (501, 363), как он описывает его Тео, прибегая к физиогномическим сравнениям с животными, столь характерными для эстетики дальневосточного портрета. В одном, погрудном портрете зуава Ван Гог, исходя из особенности модели, пишет "кричащий и даже вульгарный портрет", где сочетается несочетаемое - краплак с зеленым и оранжевым, и где человек выглядит довольно экзотическим сгустком витальных сил ("Горнист полка зуавов", F 423, Амстердам, музей Ван Гога). Такой же повышенной жизненной экспрессией наделяет Ван Гог и другой портрет - "Зуав" (F424, Нью-Йорк, собрание А. Д. Ласкер), в котором яркая фигура на фоне сверкающей белой стены и красного плиточного пола, решенного в обратной перспективе, напоминает "жестокие" японские портреты.