Е Мурина - Ван Гог

Это вызванные силой любви и воображения образы лучезарных детских воспоминаний: "О, Иерусалим, Иерусалим, или, лучше, - о, Зюндерт, Зюндерт" - восклицал он в одном из писем. Но мазки его извиваются, линии змеятся и множатся, как в лихорадке, а мирный облик "голландской" деревушки мерцает и тлеет, подобно догорающему пепелищу, еще озаряемому редкими всполохами огня.

Один из авторов, писавших о Ван Гоге, заметил, что в пейзаже, сделанном во время начавшегося приступа (F675) "кипарисы, как пламя, и дома, как бы готовые загореться, кажутся одновременно погруженными под снег. Ван Гог символически смешивает Север и Юг в этом невероятном воспоминании" 19. X. Хофштеттер считает такие картины воспоминаний характерным способом символического переживания и истолкования действительности в моменты кризисных состояний 20.

Одной из существенных сторон этой программы "утешительного" живописания является особенность, которую можно было бы определить, как повторение пройденных жизненных и творческих циклов.

Мы уже говорили о теме "воспоминаний о Севере". В многочисленных рисунках Ван Гог возвращается к крестьянским жанрам, которыми он был увлечен в Нюэнене. Он рисует голландские деревушки, занесенные снегом, с типично брабантской парочкой, напоминающей его героев нюэненского периода ("Пара под руку зимой", F1585 recto, Амстердам, музей Ван Гога). Вновь его занимают сцены крестьянских трапез в характерно голландских интерьерах с камином и тарелками на стене ("Интерьер хижины с крестьянами за столом", F1585 verso, Амстердам, музей Ван Гога; "Крестьяне за едой", Р1588, там же; "Крестьянский интерьер с тремя фигурами", F1589 verso, там же, и многие другие), крестьяне, группами и целыми вереницами бредущие по заснеженным деревням ("Зимний пейзаж с крестьянами на дороге", F1591recto; "Зимний пейзаж с множеством фигур", F1592 recto, оба Амстердам, музей Ван Гога), крестьяне среди полей, копающие, сеющие, несущие лопаты, везущие тачки и т. п., - одним словом, сюжеты, уносившие его в Голландию. Некоторые листы, полностью заполненные этюдом какой-нибудь копающей фигуры, выдают эту почти маниакальную погруженность Ван Гога в свое прошлое ("Этюды работающих крестьян: сеятеля и копающего", F1649 recto, местонахождение неизвестно, и др.).

"Рецидив" Нюэнена выражается даже в смене материала: тростниковое перо, которым он так блистательно орудовал в Арле, уступает место черному карандашу, графиту, перу и туши, а арльская манера точки-тире круглящейся, как завиток, линии. Только теперь это не длинные, обводящие форму непрерывным крутым движением линии, а прерывисто спиральные штрихи, дробящиеся и струящиеся из-под его руки в своеобразно лихорадочном ритме. Такие же движения кисти в его живописных работах создают "пламенеющие" фактуры.

Своеобразным возвратом назад, к воспоминаниям о совместной работе с Гогеном, явилось многократное повторение гогеновского рисунка "Арлезианка" (Пенсильвания, собрание X. ди Бредфорд), сделанного им к картине "Кафе в Арле" (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Когда-то они писали изображенную в нем мадам Жину вместе, и Ван Гог сделал тогда один из лучших своих портретов арльского периода ("Арлезианка. Мадам Жину с книгами" 21, F448, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; F489, Париж, Лувр). Теперь он использует рисунок Гогена вместо модели: "Я старательно и уважительно пытался соблюсти верность ему, взяв на себя, однако, смелость с помощью красок интерпретировать сюжет на свой лад, но, конечно, в том же трезвом духе и стиле, в каком выполнен названный выше рисунок, - писал он Гогену. - Прошу вас рассматривать мою картину как нашу совместную работу и плод нашего многомесячного сотрудничества в Арле" (643, 573-74). Прощание и прощение, звучащие в этих словах, символизирует и сама работа над "Арлезианкой", повторенной им четырежды, в разных колористических комбинациях (F540, Рим, Национальная галерея современного искусства; F541, музей Крёллер-Мюллер; F542, Сан-Паулу, Художественный музей; F543, Нью-Йорк, собрание Гарри Беквин).

Подобными же чувствами движим Ван Гог, когда вновь возвращается к своей любимой "Спальне" и дважды повторяет ее - этот образ навсегда утраченного и такого желанного покоя ("Спальня Винсента в Арле", F484, Чикаго, Институт искусств; F483, Париж, Лувр). Характерно, однако, что в арльском варианте на стене изображены портреты Винсента и Гогена, а теперь вместо Гогена он рисует женский портрет.

Его работа в Сен-Реми вся в целом была имитацией мистерии спасения средствами живописи, где он и спаситель и спасаемый. Этот тайный смысл его работы, которым он ни с кем не делился, "выдают" копии с работ Рембрандта и Делакруа на евангельские сюжеты.

В сентябре 1889 года он копирует по литографии Нантейля "Пьету" Делакруа (F630, Амстердам, музей Ван Гога), а в Овере еще раз повторяет эту копию с незначительными изменениями (F757, Лос-Анджелес, частное собрание). В Сен-Реми же он делает копию "Милосердного самаритянина" Делакруа (F633, Амстердам, музей Ван Гога) и "Воскрешение Лазаря" Рембрандта (F677, там же). Самый выбор сюжетов раскрывает внутренние побудители этого интереса к копированию. Смерть на руках матери, избавление от незаслуженных мук, чудо воскресения, милосердие и помощь - все это темы, имеющие отношение к его сокровенным чаяниям. Характер истолкования этих классических картин Ван Гогом делает еще более явным этот автобиографический аспект. В "Пьете" мы видим Христа с рыжими волосами и лицом Ван Гога, чуть измененным смертной мукой. Это плач Ван Гога над самим собой. Факт идентификации художника с героем этой картины ни у кого не вызывает сомнения 22. То же относится и к "Воскрешению Лазаря" 23, где оригинал подвергнут еще более существенным изменениям. Как заметил М. Шапиро 24, рембрандтовское "Воскрешение Лазаря" превратилось у Ван Гога в картину, которую правильнее было бы назвать "Лазарь и его сестры", так как Христос, совершающий чудо, у Ван Гога заменен солнцем в зените, являющим собой символ, сыгравший такую огромную роль в его жизни и творчестве.

Разумеется, здесь имел значение и сам факт возврата к великим мастерам, которые так много значили для него в Голландии, когда он стал художником. Не зря в самой трактовке формы, в стремлении выявить ее динамизм, подчеркнуть взаимосвязь круглящихся линий угадывается что-то родственное рисункам нюэненского периода.

Интерпретируя таким образом героев и сюжеты Священной истории, Ван Гог, пишущий эти картины исключительно для себя, поступает так же, как поступал, по его представлению, Рембрандт, когда писал библейские сюжеты, и метод которого он в письме к Бернару определил как "метафизическую магию". И он поясняет, что это такое на примере того, как Рембрандт якобы "писал ангелов": "Он делает портрет самого себя - беззубого, морщинистого старика в ночном колпаке, он пишет с натуры, по отражению в зеркале. Он грезит, грезит, и кисть его начинает воссоздавать его собственный портрет, но уже из головы, не с натуры, и выражение становится все более удрученным и удручающим. Он опять грезит, грезит, и вот, не знаю уж как и почему - не так ли это бывало у родственных ему гениев - Сократа и Магомета, Рембрандт пишет позади этого старца, схожего с ним самим, сверхъестественного ангела с улыбкой a la да Винчи" (Б. 12, 549).