Валентина Брио - Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius

Автор осуществляет восстановление одного утра из своего прошлого, из молодости. Трудно отказаться от мысли, что здесь имплицитно присутствует отдаленное эхо другой эпохи, на которую всегда был направлен взор Милоша, — эпохи филоматов, данной сквозь призму любимого Милошем стихотворения Мицкевича «Городская зима», с некоторым оттенком иронии. Апокатастазис нужен Милошу, чтобы воссоздать — и таким образом сохранить Вильно своей юности мгновенье за мгновеньем. По справедливому утверждению исследователя Войцеха Лигензы, «феноменология города у этого поэта охватывает топографию, архитектуру, обычаи, людей и человека, присутствующего в городе, понимающего город. Человека, который создает систему упорядочивающих категорий. Возвращение в Вильно означает то же, что противостояние небытию» [253].

Такой метод Милош применил в стихах 1980-1990-х годов: внешне они просты, описательны. В этом он видел смысл своего избранничества как поэта. Призвания.

А в конце поэтического триптиха под названием «Сознание» Милош говорит о себе (и мы можем обнаружить здесь переклички с «Городом без имени»): «в средней фазе, после окончания одной эры и перед началом новой. Таков, каков есть, с привычками и верованиями, приобретенными в детстве, с невозможностью их сохранения, верный им и неверный, противоречивый в себе, странник по странам снов, легенд и мифов, не хотел бы выдавать себя за кого-то, кто все понимает» [255]. Даже в описательных, «понятных» стихах Милоша сохраняется определенная недосказанность. Постоянная забота поэта — выразить словом .

«Бернардинка /1928/» (1987). Дата в заглавии привязывает стихотворение ко времени студенческой юности поэта. Речь идет о Бернардинском саде (парке), из которого открывается вид города. Описательность стихотворения почти укладывается в старую традицию:

Объяснения виленских названий напоминают о Крашевском с его любовью к исторической детализации (хотя, кажется, Милош не слишком любил этого писателя). Но оказывается, что весь исторический и архитектурный антураж совершенно не важен был тогда, в 1928 г., а важно было

Оказывается, что удивившей нас детальности автор и сам дивится:

Главное здесь «претворить в слово» как смысл поэтического творчества. Милош словно стремился преодолеть ту пропасть, которая извечно разделяет живое впечатление от реального города и словесный город в литературе, — в том смысле, в каком, например, Лондон Диккенса и английская столица Лондон «находятся в разных странах» [257]. Живет здесь и представление Милоша о поэте как о медиуме, передающем видимую им картину читателю из отдаленного времени. Согласуется это и с его мыслью: «Иногда мне кажется, что именно так смогли бы заключить это в слове другие, те, заместителем которых я являюсь» [258](т. е. множественность точек зрения). Полет «паучка», гонимого ветром, образ для Милоша важный и значимый и тоже возвращающий к юности, «тянущий нить» от впечатлений от книги Сельмы Лагерлеф «Путешествие Нильса с дикими гусями», настолько ярких, что он увидел в персонаже, взирающем на землю сверху, образ поэта (об этом Милош рассказал в своей Нобелевской лекции).

Близким по смыслу является стихотворение «Rodowód» (1987; «Родословная»): игра в футбол и окружающая архитектура барокко, до которой мальчикам, молодым людям тоже нет дела.

Все построено на противоположностях: эстетические ценности, история, даже легенда и — футбол, персонажи ходили мимо этого великолепия. И тем не менее все названо: игра мотивами, игра деталями. Поэтика барокко проступает в описании скульптуры, живописи (первое знакомство с которыми происходило, вероятно, в виленских костелах).

В заключительном четверостишии лапидарность не вступает в противоречие с лиризмом, черты семантики барокко вписываются в стиль и короче: барочный стиль (и даже образ) жизни. Здесь барокко отчетливо выступает и как декорация, «реквизит» (для игры в футбол мальчишек), архитектурное пространство театрально — и в стихотворении, и в реальности города. О яркой театральности барокко виленских костелов писал в 1940 г. искусствовед М. Воробьевас: «Неисчерпаемое разнообразие деталей… сливается в гармоничную симфонию, и сама архитектура становится сообщницей этого веселого пиршества играющих форм, красок и света… если мы отнесемся непредвзято к его беззаботному полету, то неизбежно заразимся его искрящимся брио, его стихийным, безудержным движением, рожденным из бесконечных орнаментальных изгибов и игры причудливо изломанных линий, из контрапунктного сплетения карнизов и обрамлений, то встречающихся, то вновь расходящихся… Чтобы наглядно объяснить этот стиль, недостаточно сказать, что архитектура тут пронизана живописным началом: это дух музыки схватил ее, растворил и, размыв статику архитектурных форм, закружил их в бешеном танце» [260](это лишь часть описания фасада костела Иоанна, расположенного в центральном университетском дворе; именно его архитектурные детали и лепку чаще других упоминает Милош в своих стихах).