Франсуа Шаму - Цивилизация Древней Греции

Стремление греков к высокой виртуозности в технике лучше всего проявилось в так называемой хрисоэлефантинной скульптуре из золота и слоновой кости. Формировавшийся в течение архаического периода, этот вид искусства, на сегодня безвозвратно утерянный, достиг своего апогея в колоссах Фидия: Зевсе Олимпийском и Афине Парфенос в акрополе. Эти громадные статуи достигали 12-метровой высоты. Каркас их был полым и поддерживался арматурой несущей конструкции. На плиточном полу Парфенона до сих пор видно место центрального бруса, который поддерживал арматуру Афины Парфенос. Сам корпус статуи был деревянным, он держался на этой конструкции и собирался из отдельных деталей. Затем на него накладывались тонкие пластины слоновой кости и золота: слоновая кость применялась для обнаженных частей статуи и закреплялась при высокой температуре, а листы золота, украшенные чеканкой, предназначались для одежды, волос и разной атрибутики и прибивались к деревянной основе. Инкрустациями из драгоценных и полудрагоценных камней придавали блеск глазам или украшали некоторые детали наряда. Можно представить, сколько трудностей самого разного характера встречал мастер в процессе этой коллективной работы, которая требовала профессиональных знаний не только скульптора, но и в равной мере золотых и серебряных дел мастера и ювелира. Кроме того, законченную статую нужно было хранить с особой заботой, следить, чтобы конструкция не расшатывалась, материалы не отделялись и не тускнели, крысы и термиты не портили несущую конструкцию. Меры предосторожности принимались с самого момента установки: землю поливали водой или маслом, чтобы избежать ссыхания дерева. В Олимпии семья, претендовавшая на происхождение от Фидия, была обязана содержать статую Зевса в порядке: тем не менее понадобились реставрационные работы, подобные тем, которые скульптор Дамофон из Мессены провел во II веке до н. э.

Техническая смелость вызывала восхищение публики во всех областях: больше всего греческие живописцы ценились за оптические эффекты, свидетельствующие об их совершенной кисти. Восхищение вызывала, например, аллегорическая фигура «Опьянение» (Мефэ), которую в IV веке Павсий представил в образе женщины. Ее лицо просвечивает сквозь большой сосуд, из которого она пьет: верность передачи этой светопроницаемости восхищает знатоков. Примечательно, что в ту же эпоху скульпторы Кирены успешно пытались воспроизвести в некоторых погребальных статуях женское лицо, просматриваемое сквозь тонкую вуаль, закрывающую его наполовину.

Таким образом, греческий художник представляется нам, прежде всего, специалистом, влюбленным в красоту и сформировавшимся долгой практикой в традициях мастерской. Не стремившийся к новшествам, он гордился тем, что у него был учитель, и он с удовольствием напоминал об этом: два скульптора из Аргоса, которые в конце VI века оставили свои подписи в святилище Олимпии на основании одной из статуй, недвусмысленно гордились, что учились своему искусству у предшественников. Когда античные историографы упоминали художника, они считали важным сообщить, чей он ученик: представление о школе, которой современная археология приписывает иногда исключительную значимость, частично идет отсюда. Верность прошлому отражала прочную связь художника с социальной средой. Свободный труженик, бывший среди своих соотечественников представителем среднего класса ремесленников и мелких собственников, которые обычно составляли силу полиса, он выражал чувства и стремления общества, в котором находил свое место.

Это общество, прежде всего, требовало от него отвечать на свои потребности в сакральной сфере. Антропоморфная религия, в которой культ был тесно связан с божественным образом, нуждалась в большом количестве художников. От него требовалось придать конкретную форму мысленному образу, который обожествляли его соотечественники. Следовательно, нужно было изучить человеческий образ, потому что боги выглядели как люди, и придать ему с помощью искусства ту совершенную красоту, которая была достойна божества. Натурализм и идеализация — две взаимодополняющие, а не противоречащие друг другу тенденции греческого искусства. Первая проявляется в постоянном с периода высокой архаики стремлении к анатомически точному воспроизведению: в вазописи и скульптуре можно четко проследить прогресс в изображении глаза, мускулатуры живота или в очертаниях колена. Но в то же время художник пытается умом постичь тайны тела, которое он изучает: он убежден, что красота заключена в математическом соотношении, рациональном или иррациональном, в котором наш разум может найти закономерность. Отсюда важность понятий ритма и симметрии, подлинное значение которых сегодня от нас скрыто из-за отсутствия точной дефиниции; но документы убеждают нас в том, что эти понятия были эстетическими критериями и вызывали огромный интерес у самих художников.

С этим связаны стремления разработать систему идеальных пропорций для человеческой фигуры. Этим вопросом занимался скульптор Поликлет, работая над своим «Каноном», то есть «правилом», а затем блестяще воплотил свои изыскания в статуе, — возможно, в знаменитом «Дорифоре» («Копьеносце»), многочисленные копии которого нам известны. Атлетическая скульптура, которой Поликлет усердно занимался, представляла благодатное поле для подобных изысканий. Изображая обнаженных атлетов, ваятель должен был представить человеческое тело во всем его совершенстве. Поликлет сумел выразить осознанное восхищение греков мужской красотой, сочетавшей в себе физическую силу и самообладание. Пластический идеал, найденный таким образом, отвечал стремлению общества, для которого человеческая мера была мерой всех вещей и в глазах которого лучше всего человек совершенствовался в разумных видах спортивных состязаний. Этот идеал, исполненный интеллектуальности, тесно связан с реальностью, которую он украшал и возвышал, подчиняя закону чисел.

Значит ли это, что подобное внешнее совершенство полностью удовлетворяло греков? Восхищаясь им, они признавали его границы: римский ритор Квинтилиан, писавший в I веке н. э. и руководствовавшийся ранними греческими авторами, говорил следующее: «Если Поликлет сумел придать строению человека сверхестественную красоту, то лишь для того, чтобы выразить божественное величие». Полный смысл этой фразы обнаруживается, если сопоставить ее со словами того же Квинтилиана о Фидии, который «обогатил в какой-то мере традиционную религию». Избрав отправной точкой человеческий образ, один из этих художников достиг строгого внешнего совершенства, казавшегося, правда, немного холодным и безжизненным, другой поднял предназначение человека, дав ему непосредственную способность воспринимать сверхъестественное величие. Антропоморфный образ отражает, таким образом, и гуманистический идеал, и божественную трансцендентность. В этом все богатство эллинизма.