Джули Федор - Традиции чекистов от Ленина до Путина. Культ государственной безопасности

«Прорабатывая образ этого персонажа [Илларионова], мы старались сдерживать себя, поскольку очень просто удариться в другую крайность и вместо того, чтобы разоблачить негодяя, поступить несправедливо по отношению к хорошим людям. Поэтому мне представляется, что место, которое он занимает в сценарии сейчас, правильное» .

В окончательной версии сценария обе вехи на нравственном пути Алексея очень существенно изменились.

Во-первых, сцена с Гревенец и ее казнью была практически полностью переписана. Все намеки на то, что ее уводят казнить, убрали, так же как и все признаки физической жестокости. В фильме Алексей вступается за нее просто из благородства, после того как Илларионов грубо разговаривает с ней в его присутствии. В отличие от ранних версий, в последней Алексей не знает, что она шпионка, на совести которой смерть множества людей, и что ее казнят. Он несколько успокаивается, узнав наконец, что она предатель и работает на белых [450] РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1576, л. 3-7. . По сути, мораль эпизода теперь сводится к вопросу хороших манер, а не к жизни и смерти. Между тем ужас Алексея и почти физическое отвращение к жестокости, мгновение слабости или «мягкотелости», которое раньше было таким значимым в его становлении как личности и в нравственной канве фильма вообще, теперь просто убрали — вместе с теми сложными и важными вопросами, которые в связи с этим возникали. Материалы архива не позволяют точно сказать, почему так было сделано, но мы можем предположить, что эта сцена осложняла до неприемлемой степени главный нравственный контраст фильма — противопоставление Алексея и Илларионова. Злодеяния НКВД должны были ассоциироваться только с фигурой Илларионова; казнь женщины как катализатор взросления Алексея могла вызвать неудобные ассоциации, которых худсовет в конечном счете решил избегать.

Ключевой монолог старшего чекиста, после которого Алексей смиряется с необходимостью казней, был радикально исправлен. На декабрьской встрече 1962 года этот монолог раскритиковал Рысс. Он так определил смысл сцены: Алексей «понимает после разговора — да, нужно пройти через это» [451] РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 23. . Но ему не нравилось, как этот смысл передается в монологе старшего чекиста — слишком невозмутимо и прозаично, хотя речь идет о казнях людей: «Это драматичная сцена, она требует драматичного диалога… а не спокойного перечисления аргументов, доказывающих идею, что людей можно казнить и что это вполне простое дело» [452] РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 23-4. .

Поскольку все намеки на казнь женщины убрали, можно было вовсе не затрагивать эту тему в монологе старшего чекиста. В окончательной версии Алексея тревожат не жестокость и не сомнения о том, сумеет ли он смириться с ней, а опасения того, что не умеет распознавать врага, который так удачно маскируется.

Иными словами, его нравственное неприятие к некоторым моментам работы чекиста просто исчезло. В результате старший чекист теперь не оспаривает нравственные суждения Алексея, как он делал в предыдущих версиях сценария. Вместо этого он спокойно объясняет, что женщина — враг, и рассказывает о ее преступлениях. Он также объясняет, что чекистами становятся, а не рождаются, и убеждает Алексея остаться и продолжать работу в органах.

В целом вся эта сцена вызвала немало тревог у худсовета и претерпела несколько изменений. Некоторые из них особенно характерны. В одной из версий этой сцены старый чекист объясняет Алексею: «Наш труд — сложная, грязная работа, как у уборщиц в отхожем месте». Слово «уборщицы» в документе подчеркнуто от руки, а «грязная» — двумя чертами [453] РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1573, л. 18. . Оба слова потом убрали, и в фильме этот монолог звучит так: «Работа чекиста — трудная, тонкая работа. И секрет в том, что ее нужно делать чистыми руками». Иначе говоря, авторы, пытаясь подобрать верные слова, в конечном счете вернулись к условностям культа Дзержинского. И теперь смысл этой сцены сводился к образу чистого, идеального чекиста.

Сложное в нравственном плане отношение Алексея к казни Дины было вычеркнуто подобным же образом. На декабрьском собрании 1962 года Вольпин предложил авторам «спасти идеологическую линию» фильма, заставив Дину пересмотреть свое отношение к белым и отречься от них [454] РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1391, л. 46. . Авторы выдвинули несколько предложений, и в итоге Дина, несмотря на то что ее обманывает Алексей, переходит на сторону большевиков и обращается в ЧК. Более того, ее жизнь находится в безопасности, поскольку Алексей ручается, что по натуре своей она человек хороший [455] РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1576, л. 85-7. .

Решение проблемы Дины тоже зиждется на идеях доверия, совести и профилактики, что согласуется с новым образом КГБ, рассмотренным нами в предыдущей главе. Алексей лично обращается к Берзину по поводу Дины, ссылаясь на то, что «запуталась девчонка». Он говорит: «Товарищ Берзин, вы меня сами учили: чекисту ошибаться недозволенно. Но и в человека верить он обязан, правильно?» И Берзин соглашается решить эту проблему «по совести». Для Берзина «совесть» — это лозунг, под которым проходит и эта сцена, и допрос Гревенец, во время которого он взывает к ее «совести» и так убеждает сказать правду. Такой метод противопоставляется жестокости Илларионова, которая не приводит ни к чему.

Вместе с тем изменились также общий облик и эстетика фильма в соответствии с «оптимизмом» 1920-х, о котором недавно заговорил Хрущев. Как мы видели, в советской мифологии 1920-е годы стали считаться эпохой чистоты, романтизма и высоких идей — и все это во имя спасения всего советского проекта, который вскоре после смерти Сталина подвергся критике с разных направлениях [456] См.: Орлова Р., Копелев А. Мы жили в Москве. С. 63-64. . В мае 1963 года худсовет обсудил сценарий и вопрос о том, насколько обветшалым и опустошенным должен выглядеть город. Зархи напомнил собранию, что Хрущев недавно упоминал о необходимости внутреннего оптимизма, «когда говорил, что в 1920-х завшивленные, голодные, босые, мы сражались с огромной радостью, с оптимизмом, то есть он хотел сказать, что боевой дух, вера создавали настроение, оптимизм» [457] РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 1402, л. 15. .

То, насколько далекой оказалась окончательная версия фильма от изначальных намерений худсовета, проиллюстрировано в обзоре фильма в «Комсомольской правде». Обозреватель отмечает, что чекистская тематика всегда была особенно привлекательна для юных советских читателей и зрителей. Он восхваляет эту киноленту как «очень молодой» фильм: «молоды» его герои, их «ясное, чистое» мировоззрение «пропитано глубокой верой в будущее». Автор так резюмирует основную идею фильма: «Хотя фильм "Сотрудник ЧК" рассказывает о событиях и днях далекого прошлого, он, бесспорно, современен — в своей идеологической линии, в художественном решении главных персонажей. Фильм воспитывает молодежь в духе советского патриотизма, он воскрешает комсомольскую молодость наших отцов и матерей, которые выросли в пламени классовой борьбы, посвятили свою молодость, любовь и даже жизни борьбе за счастье будущих поколений» [458] Зубов А. Бойцы невидимого фронта. .