Константин Богданов - Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры

Литературные попытки обновить колыбельные песни в соответствии с задачами пролетарской революции появились в 1920-е годы. Среди первых опытов в этом направлении (если не самым первым) стало стихотворение М. П. Герасимова (1924), где традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах отца («Завтра раненько гудок // Сон твой оборвет чуток. // Я опять в завод уйду…»), а призыв ко сну — уверенность в советской помощи и ласкательное обращение к ребенку как дизелю:

Стихотворение Герасимова, несмотря на воспроизведение стилистических и мотивных особенностей традиционных колыбельных, может считаться (как справедливо пишет В. Головин) не столько призывно-усыпляющим, сколько наоборот — призывно-возбуждающим [618]. Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х — начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь — вокальные сочинения Ю. С. Сахновского, А. Д. Кастальского, колыбельный цикл А. Л. Барто (на музыку М. Красева и Г. Лобачева), «Детский альбом» А. Т. Гречанинова [619]. Из театрального фольклора этих лет известна история (пересказанная Анатолием Рыбаковым в «Детях Арбата») о юном актере-кукольнике Сергее Образцове, выступившем однажды в московском клубе мастеров искусств (в Старопименовском переулке) со скетчем на тему, какой должна быть советская колыбельная. «От лица» седобородой куклы, копировавшей председателя правления клуба, Образцов заявлял лекторским тоном: «Советская колыбельная песня — кукла направила в зал указательный палец — <���…> — не буржуазная песня, она должна будить ребенка» [620]. В литературе и песенной лирике тон в эти годы и впрямь задают не колыбельные, но, скорее, побудки — наподобие строчек знаменитой «Песни о встречном» Б. П. Корнилова (1931), положенных на музыку Д. Д. Шостаковичем в одном из первых звуковых советских фильмов «Встречный» (в постановке Ф. Эрмлера и С. Юткевича):

Символика «пробуждения» в общем виде поддерживалась инерцией революционной прессы и речей самого Ленина, не устававшего говорить о «пробуждении» народных масс и затянувшемся сне России. Словарь Ленина-полемиста пестрит ругательствами по адресу товарищей, склонных «убаюкивать себя словами, декламацией, восклицаниями» [622]. Высказывание Ленина о декабристах, которые «разбудили Герцена» («Памяти Герцена», 1912), стало в этом контексте особенно расхожим [623]. Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады. Почин здесь положил в 1936 году фильм Александрова «Цирк», по ходу которого герои исполняли сразу две колыбельных. Первую из них (слова В. И. Лебедева-Кумача, муз. И. О. Дунаевского) поет Мэри (Марион Диксон) — картавящая на американский лад Любовь Орлова («Спи, мой бэби») [624], а вторую — «Сон приходит на порог» [625]— воодушевленные посетители цирка, передающие по рядам ее чернокожего ребенка.

Солирующие граждане представляют разные национальности СССР и обрушивают при этом на маленького мулата каскад языков и наречий — русского, украинского, грузинского, татарского и даже идиш (вероятно, в ознаменование основанной в 1934 году в Приамурье Еврейской автономной области). Колыбельное многоязычие иллюстрирует многоязычие страны, строящей новую социальную действительность.

Недостатка в художественных иллюстрациях к этим стихам в 1930–1940-е годы не было: изобразительные сюжеты на тему материнства и воспитания детей в СССР — «советские мадонны» в живописи и скульптуре («В колхозных яслях» Федора Антонова, 1933, «Колыбельная» Заира Азгура, «Материнство» К. Дибича, 1940) — демонстрировали как радости советского младенчества, так и приоритеты общественного над личным, государственного над семейным [627]. Что же касается песенного контекста «Колыбельной» из «Цирка», то не последнюю роль в его оформлении сыграли сами ее авторы, плодовито сочетавшие в своем творчестве лирику и марш, интимную топику и хоровую патетику [628].

В следующем, 1937 году кинорепертуар страны обещал пополниться фильмом, уже самим своим названием декларировавшим идейную востребованность колыбельного жанра. Из газетной заметки в «Известиях» в октябре 1937 года советские граждане могли узнать о том, что

Московская студия Союзкинохроники закончила работу над новым полнометражным фильмом «Колыбельная» (режиссер — орденоносец Д. Вертов). Это — документальный фильм о счастливой советской женщине. Мать, убаюкивая свою девочку, поет ей песню:

Слова песни написаны поэтом-орденоносцем Лебедевым-Кумачем. Композиторам братьям Покрасс удалось написать прекрасную музыку, полную лирики и теплого чувства.

Весь фильм построен как кинопоэма. Мать думает о будущем своей девочки, перед которой будут открыты все дороги, жизнь которой обеспечена законом о человеческом счастье — Сталинской Конституцией.

Фильм «Колыбельная» должен выйти на экраны к 20-й годовщине Великой пролетарской революции [629].

Фильм Дзиги Вертова (Д. А. Кауфмана), как и было обещано, вышел на экраны, но вопреки сочувственному анонсу «Известий», был в прокате всего пять дней. Причины запрета «Колыбельной» до конца не ясны: в печати о них не сообщалось, а официальные упоминания о самом фильме были неизменно положительными. Песня Лебедева-Кумача на музыку братьев Покрасс звучала в радиоэфире и после запрета фильма, ее текст включался в песенные сборники [630]. На сегодняшнего зрителя «Колыбельная» производит впечатление навязчивого гипнотизирования и маниакального напора, близкого к фашистским фильмам Лени Рифеншталь. Документальное киноповествование микширует у Вертова сцены счастливого материнства и самозабвенного женского движения, показанного при этом буквально и психотично — как стремление женщин из разных уголков Союза всеми способами добраться до Москвы. Под бесконечно повторяющуюся мелодию маршеобразной колыбельной участницы этого марафона преодолевают всевозможные географические препятствия — пустыни и заснеженные перевалы, реки и леса, пользуясь всеми возможными способами передвижения — пешком, бегом, вплавь, на корабле, на тракторе, на верблюдах, на велосипедах, с помощью парашюта, поездом и т. д. Торжественный итог пути становится ясен при достижении Москвы — это Всесоюзная женская конференция под патронажем Сталина. Теперь эмоции не сдерживаются, и их апофеоз соразмерен безграничной благодарности достигших своей цели женщин-делегаток.