Константин Богданов - Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры

Трудно сказать, что именно не понравилось Сталину в фильме Вертова. Возможно, что это был перебор с визуальным рядом: в мельтешении женских лиц и фигур присутствие Сталина наводит на двусмысленные аналогии. Выражение «отец народа» приобретает здесь излишний буквализм — будучи фактически единственным мужским персонажем фильма (и во всяком случае — центральным персонажем), Сталин «появляется только в окружении женщин, и каждое такое появление сменяется кадром нового ребенка — новой девочки» [631]. Гаремные ассоциации приходят на ум почти всем критикам, писавшим о «Колыбельной» [632]. Спорить с тем, что Вертов излишне рискованно «распространил патерналистскую метафору на сферу сексуальной мощи отца народов» [633], трудно, но можно принять и более слабую версию того же предположения — нежелание Сталина излишне «одомашнить» свой образ в глазах зрителей и дать им лишний повод к обсуждению его собственной непростой семейной жизни (смерти жены в 1932 году, взаимоотношений с детьми от первого и второго брака — Яковом, Василием и Светланой). Патерналистские метафоры в области идеологии, как показывает история, редко требуют приватных референтов. Но, возможно, дело было и в другом обстоятельстве. Кинохроникальный вождь предстает у Вертова в неприглядной очевидности — сухоруким, с оспинами на лице и волосатыми ноздрями, а Сталин, насколько это известно, не был поклонником портретных откровений [634].

Что бы ни послужило поводом к запрету фильма, сам Вертов о причине этого запрета так ничего и не узнал (но зато поторопился написать письмо к начальнику Главного управления кинофотопромышленности Борису Шумяцкому, известному пропагандисту массовизации кинематографа [635], с требованием «расследовать, чья рука протянула свои когти к горлу фильма, кто участвовал в покушении на фильм и аннулировал наше стремление показать его широко и открыто» [636]). Вместе с тем Вертов, судя по всему, не сомневался в правоте выбранного им в данном случае стиля и его жанрового определения. Снятый им двумя годами позже киножурнал «СССР на экране» (1939) объединил три сюжета: выставку русских шалей, выборы в Чечне и грузинскую песню «Сулико», исключительно ценимую, согласно общему мнению, Сталиным [637]. Советские радиослушатели могли слышать «Сулико» едва ли не ежедневно, одно время этой песней начинался радио-день. Любопытно, однако, что и эта песня (на слова А. Р. Церетели и музыку В. Церетели в обработке А. Мегрелидзе) в мелодическом отношении представляет собою тоже колыбельную [638], хотя тематически речь в ней идет о вечном сне:

Кинорассказ о социальных успехах, достигнутых в СССР, снова оказывался соотнесен с колыбельной песней — пусть и не столь жизнеутверждающей, как в фильме 1937 года, но зато любимой самим Сталиным и уже потому поющейся не за упокой, но во здравие. В том же 1939 году на экраны страны вышел фильм Эдуарда Пенцлина «Истребитель», давший жизнь песне «В далекий край товарищ улетает» (музыка Никиты Богословского; слова Евгения Долматовского) и той же — на этот раз мелодически суггестивной — метафоре сна, объединяющей исполнителей и слушателей:

В 1940 году «Истребитель» стал лидером кинопроката по количеству просмотров, а песня (исполненная в фильме Марком Бернесом) с убаюкивающим колыбельным мотивом строчки «Любимый город может спать спокойно» — одним из наиболее популярных шлягеров сталинской поры.

Таковы кинопримеры, но экспансия колыбельных песен не ограничивается «важнейшим из всех искусств», как назвал кино Ленин (в 1935 году Сталин повторил ленинскую фразу в приветствии к 15-летию советского кино) [640]. Литературно-музыкальный репертуар советских поэтов и композиторов, пробовавших себя в колыбельном жанре, обширен. К началу 1940-х годов издавали сочинения С. Михалкова [641], И. Сельвинского, Е. К. Стюарт, А. Н. Благова, А. Б. Гатова, Ю. А. Инге, Е. Г. Полонской, В. Лебедева-Кумача, А. А. Жарова, В. Луговского, В. Инбер (муз. О. С. Чишко), А. Г. Алымова (муз. А. Г. Новикова), Т. Сикорской (две музыкальных версии — М. В. Иорданского и Н. П. Будашкина) [642], Л. Квитко [643], С. Я. Маршака (муз. Т. Вилькорейской), О. Шираза (муз. Н. Г. Мкртычяна), Ю. Никоновой (муз. Р. С. Пергамента) [644], М. А. Светлова (колыбельная из пьесы «Сказка», муз. переложение В. Оранского), С. Г. Острового (две музыкальных версии — З. Л. Компанейца и Д. И. Аракишвили), А. В. Белякова (композитор П. П. Подковыров, положивший эту колыбельную на музыку, посвятил ее «XX-летию ВЛКСМ»), Н. Шейковской (муз. М. И. Красева), А. А. Коваленкова (муз. И. П. Шишова и Л. К. Книппера), И. И. Доронина (муз. М. В. Иорданского) [645]. Наряду с русскими (и русскоязычными) колыбельными в довоенные годы издаются литературные и музыкальные обработки колыбельных песен народностей СССР — переводы с белорусского, марийского, грузинского, татарского, идиша [646]. В сфере классической музыки опыты в колыбельном жанре демонстрировали недавние выпускники консерватории и уже известные композиторы — М. Грачев, А. Гейфман, Ф. Маслов, В. Навоев, В. В. Нечаев, Д. Б. Кабалевский [647]. А. Животов включил колыбельную мелодию в песенно-симфонический цикл «Запад», посвященный войне [648], а именитый С. С. Прокофьев — в собрание музыкальных сочинений, озаглавленных «Песни наших дней» [649]. Заметным событием музыкальной жизни второй половины 1930-х годов стало исполнение вокального цикла Н. А. Мясковского на стихи М. Ю. Лермонтова, в том числе — романса на слова «Казачьей колыбельной» (премьера состоялась 28 мая 1936 года в Москве на концерте Е. Романовой и Б. Л. Яворского) [650].

Особенное место в этом ряду заняла «Колыбельная» Джамбула, появившаяся в 1937 году на страницах газеты «Известия», а позднее растиражированная многочисленными публикациями казахского поэта-орденоносца [651]и также положенная на музыку (по меньшей мере трижды — Ю. А. Хайтом, М. И. Лалиновым и Н. Г. Шафером) [652]. «Колыбельная» Джамбула стала известна советскому читателю в переводе Константина Алтайского, активно пропагандировавшего сталинистские сочинения казахского аэда в русскоязычной печати [653]. Вопрос о том, насколько текст Алтайского соответствует оригиналу, за отсутствием исходного текста остается открытым, хотя в целом русскоязычные «переводы» из Джамбула правильнее считать авторскими творениями его переводчиков [654]. Применительно к «Колыбельной» представление о том, что текст Джамбула был, по меньшей мере, «дописан» Алтайским, поддерживается еще одним косвенным обстоятельством. Двумя годами раньше появления русскоязычного текста «Колыбельной» в газете «Правда» был опубликован текст казахской колыбельной, автором которой значился акын Маимбет, а переводчиком — соавтор Алтайского по первому изданию сочинений Джамбула П. Н. Кузнецов: