Константин Богданов - Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры

В 1944 году Н. М. Элиаш, занимавшаяся колыбельными песнями с конца 1920-х годов, защитила диссертацию «Русские народные колыбельные песни. Опыт классификации фольклорного жанра». Классификация колыбельных, по рассуждению Элиаш, предполагает их «стадиальное» изучение (напоминающее о языковедческих принципах Н. Я. Марра, восторжествовавших к этому времени в советской фольклористике) с акцентом на семантику доминирующих в них образов и мотивов. Если в прошлом такие доминанты предопределялись упоминанием Сна и Дремы, Кота и Гули, то теперь — советской тематикой, демонстрирующей новую «стадию» в развитии колыбельного жанра [675]. Рассуждениям Элиаш и ее коллег об особенностях советского фольклора во второй половине 1940-х годов сопутствовали заявления поэтов и композиторов о необходимости создавать массовые песни с опорой на народную традицию [676]. К тому же призывались композиторы, писавшие музыку для детей и обязанные прежде всего помнить о ее идеологической роли — служить делу коммунистического воспитания и (по меньшей мере) давать навыки первичного музыкального образования [677]. Собственно, и сама народная традиция видится отныне исходной для определения понятия песенной эстрады и эстрады вообще (так, если в первом издании Большой Советской энциклопедии местом возникновения эстрады называется Франция, то во всех последующих изданиях БСЭ — народная культура) [678]. Предполагается, что советская песня должна быть «близка народно-ладовому характеру, лирична и любима широкими массами», а песенные стихи писались так, чтобы «ритм каждой строфы <���…> был одинаковым, и чем проще ритм стиха, тем многообразнее возможности композитора», поскольку «гениальность народной песни лежит в ее предельной простоте» [679]. За этими пожеланиями несложно увидеть, конечно, и колыбельные песни, демонстрирующие как раз перечисленные особенности — синтаксическую повторяемость и просодическую простоту (узкий диапазон напева, ладофункциональную однозначность мелодических фигур, речевой характер интонирования и т. д.) [680]— и вместе с тем такие черты, которые могут считаться общими для фольклорной песенной традиции [681].

Исследования в области психологии восприятия музыки показывают, что интерпретативная абстрактность музыки не препятствует разным людям истолковывать музыкальное произведение (и тем более музыкальный жанр) сходным образом [682]. Применительно к фольклорной традиции такое сходство может считаться основополагающим не только в плане рецепции, но и в плане воспроизведения самой этой традиции — будь это традиция «чистой» музыки или (как это обычно имеет место в фольклоре) также традиция ее ситуативно-поведенческого и дискурсивного, словесного сопровождения. Коммуникация колыбельного исполнения является изначально приватной, а сами колыбельные песни — одна из составляющих той сферы эмоционального и дискурсивного воздействия, которая, по мнению социальных психологов, может считаться определяющей для формирования детского характера. Это область первичного «семейного фольклора» или «семейного нарратива» [683]. Медиально-публичное пространство радиоэфира, концертного зала и/или кинотеатра делает ту же коммуникацию предельно публичной. «Семейный фольклор» становится в этих случаях общественным, «семейный нарратив» — общенародным. Выражение нежных чувств к ребенку санкционируется коллективно и идеологически, а сама сфера идеологии оказывается открытой для ответной интимности. Идеологизация интимного и интимизация идеологического содержания не ограничиваются при этом, конечно, исключительно колыбельными песнями. В ретроспективной оценке песенного репертуара сталинской эпохи Н. П. Колпакова категорически и не без оснований указывала на «одно из существенных отличий современной народно-песенной лирики от традиционной»:

Новая песня не делится на такие же четкие тематические рубрики, какие были в старой <���…> Мотивы повседневных, бытовых, личных эмоций неразрывно слиты в ней с мотивами и темами общественно-политической жизни страны: лирическое обращение к вождю советского народа — Коммунистической партии Советского Союза — соединяется с темой прославления родных краев; тема советского патриотизма — с любовной лирикой <���…> В мир прежних, более или менее замкнутых индивидуальных эмоций теперь входит тема более глубокого общественного значения [684].

Примеры, которые могли бы проиллюстрировать выводы Колпаковой (если отвлечься от того, насколько они соответствуют народной традиции песенного репертуара), обнаруживаются в СССР и помимо песенных жанров. Однако музыкальная составляющая советской культуры способна поразить экстраординарным сочетанием всеприсутствия и назойливости. Старый тезис Иоганна Дройзена о том, что музыка служит пониманию истории лучше, чем письменные хроники, не кажется при этом ни экстравагантным, ни устаревшим. События советской истории озвучивались музыкальными произведениями и песенными текстами, которые искушают пониманием именно того «духовного содержания истории», о котором писал Дройзен (а вслед за ним — «музыковедствующие» интеллектуалы, увидевшие в музыке плодотворный объект социологических, философско-герменевтических и антропологических интерпретаций исторического процесса [685]). В терминах «массовой культуры» повседневную жизнь советского человека и в самом деле легче представить без книги, чем без звучащего слова — хотя бы потому, что музыка и песня составляли «слуховой» фон, игнорировать который было несопоставимо сложнее, чем призывы к чтению. Советский человек попросту не мог не слышать советские песни: они звучали по радио, со сцены, с киноэкрана, из уличных громкоговорителей. Пропагандистский статус песни на протяжении всех лет советской власти был исключительно высок. Все сколь-либо значимые события официальной истории СССР находили для себя музыкально-песенное выражение: революция, Гражданская война, стахановское движение, сталинская Конституция, борьба с «врагами народа», Отечественная война, послевоенное восстановление страны, освоение целины, партийные съезды, запуск первых спутников, полеты советских космонавтов и т. д. [686]В постепенном наращении песенного контекста повторение и варьирование тех или иных мотивов можно считать родственным и во всяком случае вторичным по отношению к повторяющимся мотивам советской пропаганды. Однако в музыкально-песенной индустрии такие повторения задавали не столько рациональные, сколько эмоциональные акценты в восприятии тех или иных исторических событий. Музыкальная специфика в этих случаях соотносилась с эмоциональным разнообразием самой советской культуры, по-разному санкционировавшей «права и обязанности» советской аудитории на патетику, трагедию, сентиментальность, юмор и т. д. Именно песенные жанры, как никакие другие, демонстрируют в этих случаях масштабы медиальной среды, в которой частная жизнь советского человека непосредственно и в буквальном смысле гласно соотносилась с жизнью всего советского народа. Субъективный опыт предстает при этом не просто социализированным, но и предельно идеологизированным, заставляя считаться с тем, что жизнь со всеми ее радостями и горестями — это лишь то, что санкционируется коллективом и олицетворяющей его властью.