Лев Успенский - За семью печатями

А вот совсем другая живопись, картина, о которой больше всего писали, которую дольше других изучали, о которой без конца спорили. Она занимала всю южную стену главного зала в храме, стену, имеющую больше восьми метров в длину. Зовется эта картина «Погребение Сиявуша». В ней интересно все: и содержание, и характер изображения людей, и пропорции, и подробности. Прежде всего ясно, что эта картина религиозного содержания. Кого бы ни хоронили, бога ли Сиявуша или царского сына того же имени, обряд похорон представлен очень выразительно. Женщины в печали рвут на себе волосы, мужчины отрезают себе мочки ушей... Так оно все и бывало: об этих обрядах писали древние историки. В левом углу композиции художник изобразил трех женщин; все они гораздо больших размеров, чем плакальщики и плакальщицы: те люди, а это богини. Одна из них особенно велика; у нее четыре руки (хотя сохранились из них только две правые). Другая богиня наклонилась над огнем и раздувает пламя большим веером. Богини пришли за мертвым Сиявушем. Все это вполне отвечает известному иранскому мифу о Сиявуше — о ежегодном умирании и возрождении природы.

На многих росписях мы не видим лиц. Это не случайно: лица стерты, выскоблены, выцарапаны человеческой рукой — конечно, вражеской. Это сделали, несомненно, арабы-завоеватели, выражая свою ненависть к божествам покоренных.

Изучая росписи Пенджикента, ученые приходят к выводу, что выполнены они в разное время и как бы представителями разных школ. Длинноногие красавицы, жеманные юноши с осиными талиями, их условные позы и жесты написаны, полагают, позднее, чем плакальщицы и плакальщики «Погребения Сиявуша», чем многие другие росписи, изображающие сильные чувства и страсти. Как будто утеряна та непосредственность и наблюдательность, та близость к природе, которая отличает художников более раннего времени. Мастерство выросло, но правда жизни исчезла.

В странах Востока укрепляется феодализм. В искусстве появляется условность, скованность.

Во всем исследователь ищет приметы времени. Если всадник опирается на стремена — значит, стремена в то время уже были, значит, эта роспись сделана позже той, на которой стремян нет. Появились стремена — изменился и характер оружия: вместо колющего появляется режущее; действуя им, конный воин принимает иное положение.

Великолепная синяя краска ультрамарин делалась очень сложным образом из драгоценного камня лазурита и на росписях более раннего периода попадается редко, только в самых необходимых случаях. Ультрамарин так дорог, что купцы, продавая, клали на одну чашку весов его, на другую — золото. Очевидно, пользоваться им приходилось экономно.

Но растут богатства согдийской знати, богаче украшаются жилища; может быть, и сама живопись приобретает такое значение, что художник может уже не соблюдать экономии; и вот перед нами целый ряд росписей, где ультрамарином нередко покрыт даже фон.

У исследователя есть еще много других оснований для того, чтобы определить время написания картины, дать классификацию по школам. Пока совершенно ясно одно: в Пенджикенте была богатейшая монументальная живопись; она развивалась вместе с ростом всей культуры доарабского Востока и оборвалась в период своего расцвета. Произошло это в двадцатых годах VIII столетия, с приходом арабов-завоевателей.

Когда мы говорим об изучении и исследовании древней живописи Пенджикента, мы, конечно, прежде всего хотим понять, как же это делается, если предмет изучения открыт в пяти тысячах километров от научных институтов и исследовательских кабинетов, где есть для этого необходимые условия. Ведь на этот раз речь идет не о статуэтках, не о сосудах, даже не о рисунках, а о монументальной живописи, об огромных картинах на стене из сырцового кирпича, которые к тому же больше тринадцати веков находились под землей. Неужели можно снять такую многометровую картину и перевезти ее в музей?

Может быть, ее фотографируют, зарисовывают и потом уже изучают по снимкам и копиям? Да, все это делается обязательно. Постоянный художник экспедиции Ю.П. Гремячинская работает над этими копиями неустанно. Работают и другие. Но этого далеко не достаточно. Должны быть изучены краски, грунт, вся техника письма, а для этого потребуются и рентген, и ультрафиолетовые лучи, и люминесцентный анализ, а главное — сам подлинник, сама древняя роспись. И вот тут мы подходим к очень интересному вопросу: кто же сделал возможным изучение этих росписей? Кто и как?

Когда Таджикская экспедиция под руководством А.Ю. Якубовского начала раскопки в Пенджикенте, археологи не знали о существовании росписей.

Говорят, у археологов как-то особенно устроены глаза: смотрит человек с горки на равнину, кое-где вздувшуюся бугорками-холмиками, и видит город с дворцами и храмами, с мастерскими и лачугами — видит сквозь землю. Мы сами могли в этом убедиться. Однако на этот раз можно быть уверенным, что никто из археологов не заподозрил у себя под ногами никакого подобия картинной галереи. И даже когда на стене раскопа обнаружились пятна красной и желтой краски и стало ясно, что это роспись, ученые все еще не догадывались, что их тут ожидает. Только когда пробные раскопы показали, что все сооружение, от айвана [30] Айван — первое при входе помещение. до обширного зала, с востока открытое солнечным лучам, таит в себе богатейшую храмовую роспись, археологи поняли, какое громадное открытие они сделали.

Художник экспедиции С.В. Вознесенский зарисовал, что возможно, и снова все было укрыто землей. Археологи уехали, взяв с собой только кусочки штукатурки с образцами открытых росписей. Кусочки эти были переданы ученому-реставратору П.И. Кострову.

Не сразу поехал он в Пенджикент: почти год готовился к этому. Надо было изобрести средство для закрепления росписей — средство, которое было бы лучше всех, применявшихся в этом деле до сих пор. Ничто не могло удовлетворить взыскательного ученого. Прозрачный осетровый клей, желатин, чудесный клей «БФ» — все казалось негодным, недостаточно совершенным для огромных композиций, которые предстояло снять и привезти сюда.

Легко сказать — снять! Штукатурка ломалась, алебастровый фон крошился вместе с краской; даже пальцем страшно было коснуться драгоценной живописи!

И все же необходимый закрепитель был найден. Называется он длинно и трудно «Полибутилметакрилат», а короче «ПБМА». Это волшебное средство — прочнейшая синтетическая смола. Вот как говорят о нем сейчас: «ПБМА» обладает наибольшей растяжимостью и эластичностью пленки, «ПБМА» совершенно бесцветен, прозрачен и не изменяется в дальнейшем, химически стоек и инертен, «ПБМА» абсолютно не поддается действию влаги, устойчив на старение, может быть снова растворен под действием ксилола.