Сергей Ачильдиев - Постижение Петербурга. В чем смысл и предназначение Северной столицы

Новые образы города принесла послереволюционная эпоха.

В произведениях некоторых авторов — например, в поэме «Россия» (1924) Максимилиана Волошина — Петроград представал как главный виновник потрясшей страну большевистской трагедии.

Петербуржцы-эмигранты — те же Вячеслав Иванов, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус и другие, — оплакивая родной город, отвели ему роль Атлантиды, навсегда погрузившейся в пучины страданий и культурного забвения. Таким же он виделся оставшемуся на родине Константину Вагинову. Сюжет его романа «Козлиная песнь» (1927) разворачивается главным образом в послереволюционном Петрограде-Ленинграде и наполнен аллюзиями и скрытыми цитатами из стихов поэтов Серебряного века. Это своего рода отходная песнь северной столице и её интеллигенции. Уже короткое предисловие к роману открывается примечательной фразой: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический» [7. С. 19]. И не менее примечательной фразой заканчивается: «Не люблю я Петербурга, кончилась мечта моя» [7. С. 19].

Однако, пожалуй, самым ярким в литературе стал образ города-жертвы, города-страдальца.

Черты жертвенности и страдания петербуржцы различали в своём городе ещё с самого его основания. Ни в одном другом городе империи не ощущался так явственно тиранический характер российской власти. Но в искусстве эти мотивы нашли своё масштабное отражение только после революции. Они звучали в «Сентиментальном путешествии» Виктора Шкловского, в поэме «Петербург» Владимира Набокова, в стихотворении «День памяти Петра» Ивана Бунина, в рассказе «Попкино счастье» Михаила Козакова, в произведениях других поэтов и прозаиков 1920-х годов.

Ещё большим трагизмом этот образ наполнился в следующем десятилетии. Правда, уже в неподцензурной, тайной литературе — в частности, в поэме «Реквием» Анны Ахматовой, в повести «Софья Петровна» Лидии Чуковской, которые смогли пробиться к широкому читателю лишь на исходе ХХ столетия.

Поистине с философской глубиной, которая отличала выдающиеся произведения петербургской прозы XIX века, та же тема была воплощена в ахматовской «Поэме без героя». Именно послереволюционная судьба родного города и его жителей превратила камерного, тонкого лирика Ахматову в поэта самого высокого гражданского звучания. И пусть читателя не вводит в заблуждение название поэмы: «без героя» она вовсе не потому, что в ней нет героя, а потому что главный её герой — сам Петербург. Некоторые исследователи даже считают, что «этот отсутствующий герой… закодирован в инициалах заглавия (ПБГ — Петербург)…» [19. С. 165].

Точно и ёмко глубинный смысл сложной, многоуровневой поэмы выразил Соломон Волков: «Тема всеобщей и, что ещё важнее, персональной вины — центральная для “Поэмы без героя”. Без неё этого произведения не существовало бы. Сама эта тема для русской литературы традиционна. Не новой является и проекция чувства вины на Петербург (предреволюционных лет. — С. А.), рисуемый как некий новый Рим, погрязший в роскоши, распутстве и всеобщем разложении и чуть ли не заслуживший, таким образом, свою гибель под натиском варваров ХХ века. Новой и абсолютно необходимой для кристаллизации петербургского мифа в интерпретации Ахматовой является трансформация темы греха и вины в тему их искупления через страдание, когда и город, и Ахматова вместе проходят крестный путь унижений и мук» [11. С. 444].

Та открытость, которая была немыслима в литературе 1930-х годов, оказалась частично допустимой в музыке. Очевидцы вспоминали, что в приснопамятном 1937-м на премьере Пятой симфонии Дмитрия Шостаковича многие плакали. Присутствовавшие в зале Ленинградской филармонии были потрясены: эта музыка передавала их мучительный страх перед Большим террором, глубокую скорбь по утраченному городу и потаённую надежду на спасение. В интервью газетному репортёру композитор, само собой, был вынужден закамуфлировать истинную суть своей симфонии туманной формулировкой: «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями, и финал симфонии разрешает трагедийно-напряжённые моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане» [26. С. 135].

Несомненно, решение представить Пятую симфонию публике требовало от автора — впрочем, как и от молодого Евгения Мравинского, который на премьере стоял за дирижёрским пультом, — большого мужества. Но несомненно и другое: в Ленинграде ещё оставались те немногие, кто был способен однозначно понять сложный смысл новаторской музыки Шостаковича, её идейную направленность.

Параллельные заметки . На протяжении XIX и ХХ веков в Петербурге было создано немало новаторских произведений литературы, живописи, музыки, театра… Это дало повод некоторым патриотично настроенным ленинградско-петербургским авторам утверждать, будто северная столица является родиной поиска новых форм в отечественном искусстве. Аргументы при этом приводятся исключительно метафизические. Например, такой: «П<���етербург> — самый крупный город на 60-й параллели, в зоне, как говорят специалисты, критической для человеческой психики и способствующей развитию неврозов и “шаманского комплекса". Крайнее напряжение психики: ума и души» [24. С. 149–150]. Какие «специалисты» говорят, что 60-я параллель является ««критической для человеческой психики», остаётся неизвестным. Как и то, почему в самом крупном городе на этой злосчастной параллели развиваются ««неврозы и “шаманский комплекс”», а в не самых крупных и вовсе некрупных городах не развиваются.

В действительности петербургское новаторство объяснялось, в первую очередь всё тем же двухсотлетним столичным статусом города в условиях централизованно-иерархической России, а также последствием этой столичности. Недаром вслед за тем как высшая власть переехала в Москву, очень быстро превратившуюся в самый крупный культурный центр страны, новые формы в искусстве большей частью рождались уже именно там, тогда как ленинградское искусство — зачастую вынужденно — стало всё активней прокламировать свою приверженность традициям и классическому стилю, иначе говоря, временам своего былого величия.

«Город был моим старым другом, и он всё время чем-то потихоньку-полегоньку помогал мне. Он не вмешивался в мои печали — он молча брал их на себя», — говорит о Ленинграде предвоенной поры главный герой повести Вадима Шефнера «Сестра печали» [27. С. 12]. На первый взгляд, это, по меньшей мере, странно: Петербург Николая I — средоточие зла, глубоко враждебное человеку, как свидетельствовали писатели XIX века, а сталинско-ждановский Ленинград — друг и помощник. Неужели при советских сатрапах в этом городе жилось лучше — свободней, безопасней, сытней, чем при царских? Нет, конечно. Просто в понимании старой петербургской литературы город служил палачом, а его жители — жертвами, теперь же и город превратился в жертву, и это ещё прочнее породнило его со своими обитателями.