Сергей Ачильдиев - Постижение Петербурга. В чем смысл и предназначение Северной столицы

В первом десятилетии ХХ века в северной столице даже возникло общественно-культурное движение, которое объединило в своих рядах десятки деятелей искусства, науки, культуры и позже получило название «Возвращение к Петербургу». Идейной основой движения стала неповторимая художественная ценность и уникальная судьба Северной Пальмиры.

Другой Петербург — декадентско-символистский. Да, прекрасный, но прекрасный мистически. И в этой мистике поклонения прекрасному живёт ещё одно чувство — томительно-сладостное предощущение гибельной бездны, «конца мира». Таким представал Петербург в первую очередь в поэзии — Александра Блока, Вячеслава Иванова, Зинаиды Гиппиус, Андрея Белого, Валерия Брюсова… Теми же мотивами умирания были проникнуты и многие произведения прозы, живописи, музыки. Например, один из балетных шедевров эпохи — миниатюра «Умирающий лебедь», поставленная Михаилом Фокиным на музыку Камиля Сен-Санса и исполненная Анной Павловой.

Тут всё сошлось. И декадентская сущность символизма. И давний миф об энтропийности города, возведённого в «дьявольском», «гнилом» месте. И ожидание уже явственно различимых революционных катаклизмов. И отражение общеевропейской направленности искусства начала прошлого века, согласно которой, всякий мегаполис — олицетворение обречённости урбанистической цивилизации (достаточно вспомнить хотя бы произведения Эмиля Верхарна).

Остался также старый образ Петербурга, хотя и стилистически осовремененный, — средоточие зла, город-Антихрист, губящий не только отдельных людей, но и всю Россию. Квинтэссенция такого Петербурга — главный герой одноимённого романа Андрея Белого: город гибели и обитель обречённых. А сам роман — один из последних аккордов долгого реквиема, который сочиняла северной столице русская литература на протяжении почти всего предыдущего столетия. За символистской образностью и модернистской стилистикой в произведении Белого вырастал всё тот же гиперболизированный сгусток ужасов, давно и прекрасно известный читателю. «Зеленоватая муть» и «чёрный, чёрный Николаевский мост», «туманная сырость» и «грязноватый, черновато-серый Исакий», жилой дом — «огромный и серый», лестница в нём «была, само собой разумеется, чёрной, усеянной огуречными корками и многократно ногой продавленным капустным листом» [4. С. 19, 20, 22]…

Параллельные заметки . К слову, аналогичные апокалипсические мотивы звучат и в романе Дмитрия Мережковского «Пётр и Алексей»: это — город Антихриста, антигород, и, по пророчеству петровских времён, ««быть ему пусту». Да и старые, некрасовских времён, мотивы ещё нет-нет да прорывались в поэзии начала ХХ века. Как, например, у Иннокентия Анненского в известном стихотворении «Петербург», которое впервые было опубликовано в 1910 году:

Впрочем, по свидетельству Иосифа Бродского, Анна Ахматова считала, «что в романе Белого ничего петербургского нет» [10. С. 388]. Как же так — «ничего»? Но ведь столица в начале ХХ века действительно по-прежнему оставалась самым чиновным городом империи. А заодно — крупнейшим средоточием экстремистских политических сил, что не раз в 1905–1907 годах и потом в 1917-м превращало петербургские улицы в арену массовых и ожесточённых революционных схваток. Неслучайно наряду с ахматовским мнением существовало также свидетельство Дмитрия Мережковского, который утверждал, что, приходя в середине десятых годов к Борису Савинкову, заставал его за чтением «Апокалипсиса», а потом нашёл этот эпизод в романе Белого [18. С. 114].

Так, может быть, Ахматова ошибалась в оценке романа? Нет, скорей всего, она просто вкладывала в свои слова иной смысл. «Петербург» Белого — не столько антипетербургский роман, сколько антигородской, реакция на бурно развивавшийся в конце XIX — начале ХХ века новый, урбанистический тип цивилизации. Как раз в то время в Европе маятник отношения к городу как к модели организации общества качнулся далеко в сторону, противоположную эпохе позднего Средневековья с его утверждением, что Stadtluft macht frei («Городской воздух дарует свободу»).

Однако негативное восприятие Петербурга, продолжавшее традицию прошлого столетия, с началом ХХ века встречалось уже редко. В это время к прежним петербургским многозначностям прибавилась ещё одна, незаметно превратившаяся в важнейшую — рядом с прежней, императорской, столицей России выросла новая столица, интеллигентская. И теперь для интеллигенции этот город стал уже не только и не столько столицей российского самодержавия, сколько малой родиной, близкой и любимой. Глубоко своими ощущала интеллигенция столичный университет и другие вузы, редакции многочисленных газет и журналов, театры и музеи, литературные салоны, кафе, рестораны, сами улицы…

Да, северная столица была всё так же строга, холодна, порой жестока и не баловала своих жителей лаской. Но разве даже такую мать не любят её дети?..

Историки культуры до сих пор не могут дать исчерпывающее объяснение тому, что вызвало необычайный расцвет искусств именно в начале ХХ века и именно в Петербурге.

Одни говорят о демократизации общественной жизни и невиданном прежде в России ослаблении цензуры, что особенно сильно ощущалось после подморозившей страну эпохи Александра III.

Другие констатируют высокую концентрацию в столице людей с высшим образованием. Несмотря на то, что на рубеже веков почти 70 % горожан были приезжими (главным образом, выходцы из деревенской среды), которые пополняли рабочий класс, — около 12 % населения (200 тысяч человек) составляли профессора, учёные, литераторы, философы, журналисты, врачи, педагоги [20. С. 251]. Больше того, «каждый четвёртый представитель столичного истеблишмента являлся выпускником петербургского университета, а каждый шестой — выпускником юридического факультета этого вуза» [16. С. 173]. Другими словами, расцвет искусств был во многом предопределён появлением достаточно большого числа подготовленной аудитории.

Третьи напоминают о давних традициях культа театра, музыки, живописи и, конечно, литературы, которые зародились в Петербурге ещё в XVIII столетии и неуклонно развивались, достигнув своего расцвета как раз накануне революционного обвала 1917 года. «…Все мы верили в “культуру" и в культурное развитие человечества», — сказал о духе того времени петербуржец философ Семён Франк [25. С. 133].

Четвёртые — как, например, Ефим Эткинд — проводят параллели с другой имперской столицей, Веной, и рассматривают этот многосторонний художественный подъём в качестве свидетельства того, что «культура как целостная и органическая система способна к предощущению катаклизмов, которые ещё не стали историческим фактом и могут быть угаданы лишь интуитивно. Так некоторые чуткие животные предугадывают грядущее землетрясение: ещё нет никаких сдвигов и толчков, а они уже бегут спасать своих детёнышей» [28. С. 193].