Дмитрий Урнов - Робинзон и Гулливер

Стивенсон — действительно новый Дефо, меньшего масштаба и другого времени, однако занимающий то же положение «первого» во многих отношениях. Стивенсон — вообще фигура принципиальная, хотя его, как и творца «Робинзона Крузо», часто представляют себе по-детски. Неважно, что книги его изящны и легки, как игрушки, это модели, с превеликим умением и тщанием сделанные модели «больших книг». Стивенсон, как и Дефо, — один из первых писателей-профессионалов, стоящих уже непосредственно у истоков нашего века, когда «литературная жизнь» приняла в буквальном смысле слова «современный» облик. У него, в частности, практическое робинзонство приобрело характер «творческого поведения»; оно стало приемом, способом добычи материала, средством поисков ответа на вопрос, столь существенный для писателя-профессионала: «О чем писать?»

Но бывает, что практический эксперимент слишком уж поглощает писателя. «Охота к перемене мест», «приключения» и вообще постоянное придумывание себе «жизни» заполняют паузы в творчестве, а само творчество становится дневником, который пишется в погоне за ответом на вопрос: «О чем писать?» Но паузы все равно не заполняются «без швов», материал, добытый подчас с риском для самой жизни, все равно лишь суррогат, он расходуется быстро и требует все новых рискованных экспериментов. А читатель оказывается в странной позиции: вместо произведения писатель предлагает ему «поведение», легенду собственной жизни.

Стивенсон на себе проверил, что такую легенду создать возможно и как полноправный том в собрании сочинений она будет действовать на читательское воображение [30] «Легенда о Стивенсоне» — о нем как о персонаже собственных книг — была создана при жизни писателя и не без его участия, но в особенности приобрела она значение после его смерти для наследников. Капитан Джошуа Слокам оставил в этом смысле интересное свидетельство: идя в одиночестве под парусами вокруг света, он с острова Робинзона (Хуан-Фернандес) двинулся к острову Стивенсона (Самоа). Самого Стивенсона в живых уже не было. Слокам застал в Вайлиме (так назывался дом Стивенсона) одну легенду. И он описывает, как вкрадчиво, однако последовательно стали его делать участником Стивенсоновой саги. Дальше Слокам пошел своим курсом, но исторически от Вайлимы прямая дорога была бы к Вихии — дому Хемингуэя. . Но он же понял, что никакие рискованные эксперименты не способны воссоздать «голоса самой судьбы». И для нас это существенно, потому что понято это было Стивенсоном на фоне «Робинзона Крузо» и судьбы Дефо.

Когда в 70-х годах прошлого века Джозеф Конрад ушел в матросы, это было уже только личное, в самом деле лишь страсть и прихоть, эксперимент над собой и обстоятельствами. Как бы глубоко ни внедрился Конрад во флот, насколько бы он в действительности ни стал моряком, дослужившись до капитана, море сжалось для него до экспериментальной площадки. Поэтому все, что ни испытал он даже с крайним риском для жизни и ни описал потом с превеликим мастерством, несет на себе печать прихоти, придуманности, нарочитого конструирования «проблем» и «сложностей». Лишь иногда, в нескольких небольших вещах изо всего им написанного, интонация делается естественной и глубокой, когда проблемы не экспериментально поставлены, но истинны.

Искусственность Конрад чувствовал. Из книги в книгу, от своего собственного лица или через героев, повторял Конрад символическую ситуацию: он в юности смотрит на карту Африки, где еще не прошел Ливингстон и оставались неизведанные края, стучит по карте пальцем и произносит своего рода клятву: «Вырасту и побываю здесь!» И вот ценой неподдельных опасностей, лишений, подлинного мужества прокладывает Джозеф Конрад путь к исполнению мечты, своего намерения. Он достиг цели и все же не исполнил задуманного, ибо не было в этом истории, а только личная дерзость, все та же прихоть — эксперимент, игрушечность. Получилось тускло. «Очарование пропало». Все было Конрадом выстрадано, кажется, всего-навсего затем, чтобы убедиться, что делать этого и не нужно было. Конрад имел, однако, мужество осознать и описать это. «… Жалкий пароходик, которым я командовал, стоял на причале у берега африканской реки… Поодаль, в середине речного потока, на черном островке, приютившемся среди пены взвихренных вод, слабо мерцал маленький огонек, и я благоговейно произнес про себя: „Вот оно, то самое место, о котором хвастался мальчишкой“. Огромная печаль охватила меня. Да, это было то самое место. Но…».

А следом, в конрадовском фарватере, не обращая внимания на силу и значение уничтожающего «но», а может быть, и потому, что иного выхода все равно не было, шло целое поколение писателей Запада 20-х годов XX века — на экспериментальные поиски «момента истины» и «точного слова» с готовностью «выстоять хотя бы в поражении»… Их постигало то же самое разочарование с той разницей, что не у всех в отличие от Джозефа Конрада хватало сил сознаться. Они еще более упорствовали в надуманности и экспериментальности, даже ценой жизни. Видимо, другой выход чреват был кое-чем пострашнее случайной смерти — самоуничтожением.

Простое и магнетически увлекательное перечисление вещей в «Робинзоне» Юрий Олеша заметил как раз в ту пору, когда это было рецептурно прописанным всей литературе приемом с известной дозой «простоты» и «сложности», прямо сказанного и подразумеваемого: «только одна восьмая над водой…» Не замечали, да и сам Хемингуэй, давший формулу, не особенно прояснял результат сильнодействующего повествовательного средства. Между тем он симптоматичен не менее, чем конрадовское «но». Ведь признано все-таки, хотя и между прочим: «Тогда все опущенное будет действовать так же сильно, как если бы художник сказал об этом». Всего-навсего так же сильно, — ради чего же предпринимать лишние повествовательные усилия, если подтекст фактически равен тексту? Отчего не сказать сразу, если недоговоренность скрывает не в самом деле еще нераскрытый смысл, но только манерное умолчание? Ведь Дефо выговаривается из последних сил, не считая, разумеется, умолчаний, вынужденных мотивами политическими или религиозными. Но такой «подтекст» действует временно, минутно в сравнении с вечной силой всей книги. Подтекст умолчаний проясняется мгновенно, а остается между строк лишь то, что высказать не хватило сил.

Подобно тому как Робинзон пилит, строит, соображает самозабвенно настолько, насколько хочется ему остаться в живых, то есть с полной самоотдачей, в ту же меру пишет и Дефо, пробиваясь к живому существованию книги. Обстоятельства требовали от Робинзона такого напряжения, что на сколько-нибудь позерскую «многозначительность» у него не осталось сил. У него действия просты, как просты те жизненные нужды, без которых, однако, нет жизни. Робинзон говорит и действует ничего не подразумевая. Даже Дефо ничего, собственно, не подразумевает. Подтекстом оказывается — не больше и не меньше — сама история, накопившаяся за плечами Робинзона и выразившаяся, насколько у Дефо хватило сил, через уникально точное соединение личного и исторического. Поэтому получается все естественно просто и естественно сложно — содержательно и в результате неистощимо интересно.