Дмитрий Урнов - Робинзон и Гулливер

Ф. Р. Ливис следом за другой влиятельнейшей фигурой, Т. С. Элиотом, начал с переоценки, с перестановки в историко-литературной иерархии. Некоторые в самом деле недооцененные величины были поставлены в должный ряд (Джон Донн, Генри Джеймс, Джозеф Конрад, Д. Г. Лоуренс). Не без принижения великанов — Шекспира, Мильтона, Дефо, Диккенса или Толстого — производилась эта переоценка, но в свое время подобный перекос можно было объяснить полемикой. Прежде чем изменить или пополнить шкалу ценностей, нужно было изменить способ и даже терминологию оценок — в противовес романтическим [33] «Романтизмом», по словам Т. С. Элиота, у сторонников строго научного подхода к литературе условно называлось все характерное в духовной жизни за последние 150–200 лет. Особенным же пороком старой критики «новая критика» считала «разбор не самих произведений, а впечатлений от этих произведений» (Т. S. Eliot. The use of poetry and the use of criticism (1932). L., 1964, p. 121). оценкам. Точнее, романтическому произволу, потому что восторги и порицания, расточаемые критикой XIX в., основоположники этой новейшей критики отказывались принимать за серьезную систему.

«Такие убеждения могут тронуть, если, конечно, считать их убеждениями, а не безразличием и цинизмом», — писал Ф. Р. Ливис позднее, воспроизводя свою давнюю излюбленную мысль, отрицающую «чисто романтическое представление о творческой личности» [34] A Selection from Scrutiny, vol. I, p. 182. . Отсюда у Т. С. Элиота подчинение таланта традиции, печально знаменитая его фраза: «Великие поэты крадут», — поэтому Ф. Р. Ливис не признавал Дефо художником, а Диккенса «достаточно серьезным». Здесь начало последовательного стилистического снижения, а по существу перестройки критических оценок, которые исходят из того, что писатель рассматривается не как творец и художник, но мастер и даже ремесленник, и, вместо того чтобы сказать «произведение создано», решается вопрос, «как оно сделано» [35] Percy Lubbock. The craft of fiction (1921). N. Y., 1957, p. 274. .

С тех пор, как была выдвинута эта критическая система, прошло достаточно времени, чтобы прояснились в ней и полемика, и действительные принципы. Почему — если судить по многочисленным работам последователей Т. С. Элиота и Ф. Р. Ливиса — перекос, естественный временно и полемически, закрепился, стал позицией, методом? Нет ли тут некоего органического свойства, в силу которого всякий раз, словно запуская старинный часовой механизм с фигурками, получают все тот же менуэт, — не только оценивают по заслугам Генри Джеймса, но так же последовательно вынуждены «Гамлета» признать «неудачной пьесой», оставить за пределами истинного творчества Дефо и вне «великой традицию» Диккенса? К чему тогда все эти многотрудно сочлененные колесики и винтики, если они показывают заведомо неверное время?

А «механизм» этот, особая критическая машина, или, лучше сказать, некая периодическая система писательских имен, действует. Открываем очередной обзор истории английской литературы и видим характерную картину: Дефо, в особенности «Робинзон», рассматривается как бы между прочим, зато основной центр тяжести перенесен на Ричардсона, автора исторически значительных, но давно уже не читаемых романов [36] Gilbert Phelps. A Survey of English Literature. L., 1965. . Почему это так сделано? Ответ: Ричардсон «начал психологический роман, достигший вершин у таких его представителей XX в., как Генри Джеймс, Джозеф Конрад, Д. Г. Лоуренс» [37] Там же, стр. 147. .

Итак, все упирается в Генри Джеймса, который и сказал, что «Робинзон Крузо» вообще не роман [38] В письме к Герберту Уэллсу (1911). — Henry James and Н. G. Wells. L.,1959, p. 128. . Опять-таки вопрос не в Генри Джеймсе персонально, а в тенденции, одним из основоположников которой он явился и которая завоевала ныне влиятельное положение. Позиция Генри Джеймса (не только у нас почти неизвестного, но вообще преимущественно исследуемого учеными, а не читаемого читателями) кратко может быть выражена так: оправдание собственной неудачи. В самом деле, очень серьезный конструктор прозы Генри Джеймс балансировал на той опасной для писателя грани, некогда прочерченной Вольтером: «Все в искусстве хорошо, кроме скуки». Желая все-таки привлечь читателей к своим произведениям, Генри Джеймс и развернул в сущности теоретическое обоснование «скуки». А поистине легкое и живое, такое, как «Робинзон», он объявлял «несерьезным». Диккенс был для него «наивен». «Искусство романа», по Джеймсу, начиналось с видимых усилий автора, которое должен был оценить читатель. Если читатель находит это скучным, тем хуже для читателя! Стало быть, и он «несерьезен».

Конечно, у Джеймса это выражено все куда более осторожно и оговорочно, но, повторяем, дело не в нем, а в тенденции, от него пошедшей и сведенной в конечном счете именно к этому, к оправданию литературы нетворческой. Мерой оказываются авторские намерения, а не достижения, замысел, а не исполнение. Словом, мера претензий, а не достоинств, и, таким образом, в этой критической системе ущемленное авторское самолюбие может торжествовать с избытком: потуги, творчески неполноценные, сходят за чрезмерное бремя «сложного» замысла. Читателю же предлагается разделить с писателем тяжелую ношу, «понять» автора, надломившегося под бременем. А понять — значит простить, то есть согласиться принять некую словесную конструкцию за подлинную прозу. Если же читатель попробует зевнуть и закрыть книгу, критика, «серьезная и сознательная» в той же мере, как и та проза, которая по этим критическим рецептам построена, тут же упрекнет читателя в том, что невосприимчив он к «новому читательскому опыту». Читать трудно? А писать разве было легче?! Это в прошлом, скажут читателю, во времена Дефо или Диккенса, так было, что писатель писал, а читатель читал и только. Теперь же «читатель ставится в положение соавтора» [39] Leon Edel. The modern psychological novel. N.Y., 1964, p. 15. .

Куда как заманчиво, однако, на самом деле это — критическая уловка, логическая, или, вернее, историко-литературная, передержка. А иногда просто ошибка, причем та же самая, какую допустил Свифт, намереваясь сокрушить Дефо, как «безграмотного писаку».

Желая разоблачить «подлинность» записок Робинзона, Свифт просчитался, если так можно сказать о человеке, который именно в результате «просчета» создал великую книгу. Но Свифт, как первый, кто решил сокрушить Дефо, действительно просчитался, когда повел атаку на «Приключения Робинзона» с той стороны, откуда они были как раз неуязвимы. Свифт хотел посмеяться над «подлинностью», над тем то есть, над чем уже посмеялся сам Дефо, взявшись вести литературную игру в «подлинность». Свифт попался, как попались те наиболее наивные читатели его собственных выдумок, которые, читая «Путешествия Гулливера», говорили: «Кое-что все-таки малодостоверно». Да в том-то и секрет, что не «кое-что», а от начала и до конца все недостоверно в смысле буквальном, зато все от начала и до конца является умело созданной видимостью «достоверности». Поэтому когда «подлинность» Робинзона пробовал разоблачить и пародировать даже Свифт, то все, что ему удалось сделать, так это создать конгениального Гулливера. Будь записки «моряка из Йорка» в самом деле подлинными, от них, конечно, не осталось бы и следа. Но творчески созданная «подлинность» несокрушима.