Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Детское восприятие тем более чутко к внутренней форме слова. Самый буквализм детского понимания, способность усвоить только буквальный, а не переносный смысл, часто ведет к стершемуся у взрослого чутью к происхождению слова, а в иных случаях перекидывает мосты между доязыковым сознанием, доязыковым мифологическим восприятием мира и произнесенным словом. Так, впервые услышав идиому «вылетел в трубу», Котик Летаев связывает ее с собственным воспоминанием: «…и я ходил в трубах, пока оттуда не выполз я – в строй наших комнат <���…> из-за черного перехода трубы; <���…> в строи стен и в строй пережитий» (323) [230].

Внутренняя форма слова может обнаружиться в неожиданном пересечении слов, в этимологически не оправданном их сближении – в той самой радуге, которая уже не есть капля-слово. Поэтому у Белого внутренняя форма слова – не внутри его, не замкнута в нем. Главка «Старуха» завершается ассоциативно вызванной цитатой из Пушкина:

Сразу вслед за цитатой – последняя фраза главки: «Сплетница мне и теперь напоминает „старуху“: в ней есть что-то „мистическое“» (301). Ни о каких сплетницах речь выше не шла. «Сплетница» возникла из «лепетанья», из неназванного «прядения» парки, трансформированного в «плетенье». Отсюда – и мистический ореол сплетницы.

Жизнь слова в «Котике Летаеве» некотором образом подобна бытию «Я» и «не Я» автобиографического героя. Каждое отдельное слово тоже имеет свое «Я», свое средоточие смысла – но только через обмен содержания этого «Я» с его инобытием, с его «не Я», порой – через двойничество «Я» и «не Я» слова получает оно свой подлинный объем. «Лепетанье» и «сплетница» – двойники, вступившие в этимологически незаконное родство, разрушившее границы «Я» каждого слова. Но от их взаимодействия, от их взаимного преломления и возникла «радуга».

В главке «Самосознание» сказано: «Каждое слово я должен расплавить – в текучесть движений» (348). Нарушение границ слова ведет к «невнятице», косноязычию, которое Ю. М. Лотман объяснял, в частности, тем, что значение отдельного слова у Белого не локализовано – оно экстраполировано на весь текст и собирается лишь из его целого [231].

Кроме радуги, преломляющей смыслы, неживые, пока они заперты в изолированных словах-каплях, у Андрея Белого есть еще одно ключевое, заветное понятие, соответствующее живому смыслу, ради которого и пишется повесть. Это – ритм. «…Сломан лед: слов, понятий и смыслов; многообразие рассудочных истин проросло и охвачено ритмами; архитектоника ритмов осмыслилась и отряхнула былые мне смыслы, как мертвые листья…» (295).

Ритму посвящено множество специальных работ Белого: «Лирика и эксперимент» (1909), «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» (1909), «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» (1909), «„Не пой, красавица, при мне…“ А. С. Пушкина» (1910), «К будущему учебнику ритма», «О ритмическом жесте» (1917), «Жезл Аарона» (1917), «О ритме» (1920), «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» (1920), «Ритм прозы Гоголя» (глава в книге «Мастерство Гоголя», 1934). В антропософский период, к которому относится и время создания «Котика Летаева», представление Белого о ритме получает специфическую окраску [232].

Если слово может быть уподоблено Белым стене, то путь к ритму лежит через щель в стене:

«…в кабинете <���…> вместо стен – корешки, за которые папа ухватится: вытащить переплетенный и странно пахнущий томик: вместо томика в стене – щель; и уже оттуда нам есть: —

– проход в иной мир: в страну жизни ритмов, где я был до рождения…» (344).

Способность проникнуть сквозь щель в стене слов (в данном фрагменте – в стене книг, метонимически слова замещающих) к ритму теснейшим образом связана с воспоминанием:

«П а м я т ь о п а м я т и – такова; она – ритм; она – музыка сферы, страны —

– где я был до рождения!» (347).

Повествование в «Котике Летаеве» от начала и до конца ведо́мо ритмом, и из его подчиненности ритму возникает один из центральных приемов поэтики повести: повтор, которому суждено стать важнейшим приемом в прозе Набокова. Набоковский повтор будет существенно отличаться от повтора у Белого, однако преемственность здесь несомненна.

Три первых главы «Котика Летаева» создавались в октябре-ноябре 1915 г., а 7/20 ноября 1915 г. Белый писал Иванову-Разумнику о ранних «Симфониях» и этом новом произведении (которое он называл «пятой симфонией»): «…я хотел метаморфозу образов провести закономерно, как отображение закона метаморфозы понятий и пережитий; этот закон должен быть не абстракцией, а музыкальным ритмом повторений, постепенно усложняющихся <���…> закон метаморфозы, сказывающейся в жизни образов как ритм (д<���окто>р Штейнер подчеркивает ритмы Бхагават-Гиты, Евангелий и т. д. и указывает на невозможность говорить об этих произведениях вне композии). Этот переход от понятия, как закона, к ритму, как закону, от термина к слову живому , от неподвижного образа к градации метаморфозы его, от символа к мифу многократно разобран д<���окто>р<���ом> Штейнером как переход от теории знания к имагинации, как переход от мышления физическим мозгом к мышлению эфирным мозгом…» [233].

Повтор в «Котике Летаеве» – одно из проявлений жизни ритма (ср. в процитированном письме: «музыкальный ритм повторений»). В 1929 г., обсуждая с Ивановым-Разумником свою книгу «Ритм как диалектика и „Медный всадник“», Белый напишет: «…в основе моего метода взят „ повтор “, как отсутствие контраста, взята рифма ритма…» [234]. Повторяется в повести все – и повторяется многократно. Повторяются слова, фразы, фрагменты фраз, сегменты текста. Каждый раз, возникая вновь, они наращивают смысл – свой собственный и всего текста. Как единичное слово обретает свое содержание за пределами своих собственных границ, так и более крупные фрагменты текста лишь по многократном воспроизведении, при котором они помещаются в многообразных контекстах, заражающих их своим смыслом, выражают то совокупное содержание, которое музыкально выстраивается через ритм повторов.

Примеры тут приводить практически невозможно: примером служит весь текст «Котика Летаева» от начала и до конца. Все ведущие мотивы повести ритмически возвращаются вновь и вновь: мотив шара и жара, огня, блеска, старухи и «старушения», роев и строев, льва, комнат, коридоров, окна, зеркала, рая, памяти о памяти, музыки, ризы мира. Исчерпывающее перечисление невозможно и потому, что едва ли не каждое слово, однажды возникнув в тексте, превращается в повторный мотив.

Повторяясь, слово может трансформироваться, сходные звуковые оболочки разных слов могут заражать их общностью содержания, поначалу раздельного для них. Так, многократно повторяющаяся в шестой главе цепочка «об Адаме, о рае, об Еве, о древе, о древней змее, о земле, о добре и зле» (402 и др.) постепенно сращивает воедино «древность» и «древо», «о змее» и «о земле». В некоторый момент, при очередном повторе «змея» и «земля» сливаются: «об Адаме, о рае, об Еве, о древе, о древней земле, о добре и зле» (420), и вскоре вслед за тем появляется «разверзшееся» «древнее древо» (420).