Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Но и этот синтез не мог удовлетворить Андрея Белого, так как музыка, свидетельствуя о «законности» и объективности его переживаний и отрицая абсолютную уникальность его младенческого опыта, была адекватна прежде всего «ночному», иррациональному сознанию, почти не включая в себя мир «дневной». В «Котике Летаеве» о музыке сказано, что она – «растворение раковин памяти и свободный проход в иной мир», выход «в небывшее никогда», способ «черпать гармонию бесподобного космоса» (385).

Из музыки Белый заимствует идею ритма, которую переносит на культуру, искусство, науку, рассматриваемые им в динамике становления различных, иногда взаимоисключающих, подобно музыкальной теме с вариациями, идей, не только мыслимых, но и непосредственно переживаемых. Идея ритма – одна из центральных для Белого – сама по себе еще не решает, однако, проблемы языка. Решить же ее необходимо, в частности, для того, чтобы мир дневной и ночной мир не остались разъединенными, чтобы младенческие воспоминания, младенческий опыт нашел свое место в дневной взрослой жизни. Невозможно было замкнуться во внутреннем опыте, это означало бы, как пишет Белый, погружение «в мир безыменный, безо ·бразный; но опыт этого бегства привел бы к идиотизму, ибо я, раздувая в себе болезненные ощущения, просто разучился бы говорить…» [221]. Необходимо было найти формы соединения младенческого опыта и действительности и обрести язык. Одной музыки тут было недостаточно, ибо нужна была встреча дневного и ночного измерений сознания.

В «Предисловии» к «Котику Летаеву», где говорится о встрече двух «Я»: тридцатипятилетнего и трехлетнего – говорится и о другого рода встречах, в частности – о встрече знакомого и незнаемого. Последняя подготовлена музыкальной темой:

«…вон бегущие ветры в ветвях разрешаются в свисты под черным ревом утесов; вон – гортанный фагот… меж утесами… углубляет ущелье под четкими, чистыми гранями серых громад; вдруг почудятся звуки оттуда: серебристых арфистов, цитристов; там – алмазится снег; там, оттуда – посмотрит т о т с а м ы й (а кто – ты н е з н а е ш ь); и – т е м с а м ы м в з г л я д о м (каким – ты не знаешь) посмотрит, прорезав покровы природы; и – отдаваясь в душе: исконно знакомым, заветнейшим, незабываемым никогда…» (294). Это и есть описание встречи дневного и ночного, опыта, лишенного языка – с языком, который не спешит обозначить незнаемое, подменить его готовыми понятиями. Оттого и возникает в повествовании парадоксальное совмещение: «т о т с а м ы й (а кто – ты н е з н а е ш ь)».

Роль понятий для Белого двойственна. С одной стороны, понятие защищает от вторжений хаоса младенческого бреда. Язык понятий вытесняет из сознания безобразные представления младенчества. С другой стороны, опыт младенчества, который не может быть включен в язык взрослых, вытесняется понятиями и потому забывается [222]. «Описанное – не сознанье, а – ощупи: космосов; за мною гонятся прощупи по веренице лет: стародавним титаном: титан бежит сзади. <���…> В детстве он проливался в меня; и я ширился от моих младенческих въятий – титана. Но ощупи космоса медленно преодолевалися мною; и ряды моих „въятий“ мне стали: рядами понятий; понятие – щит от титана» (365).

В этом описании, впрочем, содержится и разрешение языковой задачи. То в детстве незнаемое и неназываемое, что позже заслонено было рядами понятий, нашло здесь свое обозначение. Это «ощупи космосов», они же – «стародавний титан». В самой нетождественности определений – защита от понятийного языка, невозможность свести детское переживание к мнимо понятному смыслу. Смысл высекается через сшибку определений и еще – через апелляцию к мифу. К младенческому переживанию миф устремлен как бы с двух сторон: из глубины столетий, из прошлого – и одновременно из будущего, из того будущего, когда Котик Летаев узнает слова, неизвестные ему в младенчестве.

Точно так же – из прошлого и из будущего – к мгновениям детства, к детскому «Я» устремлены слова и символы других традиций: религиозной, литературной, культурной. «Ярче всего мне четыре образа: эти образы – роковые: бабушка и лыса, и грозна; но она – человек, мне исконно знакомый и старый; Дорионов – толстяк; и он – бык; третий образ есть хищная птица: старуха; и четвертый – Лев: настоящий л е в; роковое решение принято: мне зажить в черной древности, мне глядеть в т о с а м о е (вот во ч т о, я не знаю)… <���…> Странно было мне это стояние посредине; или вернее: мое висенье ни в чем; и кругом – они, образы: человека, быка, льва и… птицы. Думаю, что они – мое тело…» (314). Здесь описано «стояние посредине» христианского храма. Но последний – не назван: ведь ребенок тогда не понимал, что такое храм. Будь это слово названо, оно заслонило бы детское впечатление. И потому храм обозначен косвенно, через признаки, памятные ребенку: через образы-символы, знаменующие четырех евангелистов, расположившиеся «кругом». Эти образы пришли из традиции (из «старой старины», как называет ее Белый) и одновременно – из позднейшего сознания автора, узнавшего их значения. Точка их встречи дает возможность вычленить узнаваемые черты из неопределенности, неизвестности, из хаоса детских впечатлений, не отчлененных от собственного тела. Язык повести, как видим, вновь и вновь собирается из слов, которые набирают свой смысл в точках встречи, пересечения нескольких измерений времени.

Ту же службу несет и «чужое слово» – цитаты, то выделенные, то растворенные в авторском повествовании и подчас почти незаметные, дающие лишь вектор поиска смысла, а не сам смысл. Белый все время помнит, что такой уникальный опыт, который стал предметом повествования в «Котике Летаеве», никогда не был описан, не был представлен в культуре, и для него нет языка. Но невозможно создать и абсолютно новый язык. Существенным становится, что сходные состояния сознания, если они описывались в культуре, особенно в поэзии, всегда были результатом долгих размышлений о соотношении мира и индивидуального сознания, а не воспоминаниями младенчества. Поэтому Белый вводит в свою «невнятицу» точные цитаты, концентрирующие те или иные смыслы, – но выделяет лишь некоторые, другие же, напротив того, растворяет в повествовании. Смысл цитируемых текстов отчасти развоплощается – но зато и сообщается содержанию повести как родственный ему именно благодаря утрате определенности.

Приведем несколько примеров таких полускрытых, полу-растворенных в авторском повествовании цитат из числа тех, что, как будто, не были еще отмечены.

Выше мы говорили об отношениях двойничества, в которые вступают «Я» младенца и его инобытие – отношениях, возникающих с появлением «старухи», первого детского образа. Слово «двойничество» не названо, как в предыдущем примере не названо слово «храм». Но в описание впечатлений от «старухи» вплетена цитата из «Двойника» Достоевского: «… ты – не ты, потому что рядом с тобою с т а р у х а – в тебя полувлипла: шаровая и жаровая; это она н а б у х а е т; а ты – нет: ты – т а к с е б е, н и ч е г о с е б е, ни при чем себе…» (300). «Я так себе, ничего себе, ни при чем себе» – это вариация слов господина Голядкина, рефрен-заговор, к которому он прибегает, чтобы спрятаться, защититься от мира, где свободно гуляет его мистический двойник [223].