Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

В стихотворении строится такая цепочка образов: пастух играет на роге, но рог является только орудием для того, чтобы возникло «пленительное эхо», равное и неравное звуку рога. Оказывается, что эхо соответствует незримому хору духов, который «На неземных орудьях, переводит / Наречием небес язык земли» (I, 126). Эхо – не звук, но отзвук, в нем есть смысл, которого не было в песне рога. Эхо, отзвук – не следствие звука, они – его целевая причина:

В «Младенчестве» поэт пытается объяснить, откуда ему, не видавшему моря, явилось морское виденье в слепом окне – и предполагает, что дело в тех «древних отзвучьях», что носились над его колыбелью. Если воспользоваться модным словом, эти древние отзвучья интертекстуальны в совершенно особом смысле: весть о предмирном они доносят облеченной в звучание чужой поэтической речи, в частности, как было показано – речи тютчевской.

Не только в крайнем своем устремлении к пограничной черте, но также и в более эпичном движении в земное прошлое воспоминание последнюю свою опору находит в поэтическом мире (так, в частности, первообразы материнской фигуры оказываются предзаданы Пушкиным). Как это всегда бывает в поэзии, собственный поэтический текст пишется поверх других поэтических текстов. Уникальность «Младенчества» заключается в том, что чужое слово становится основой двух противоположных и, казалось бы, несовместимых ни с какой словесной предзаданностью явлений: досознательного, дочувственного опыта души и неповторимой конкретики личных биографических воспоминаний.

Работа духа над палимпсестом воспоминаний стирает в нем слой за слоем, так как цель ее – приблизиться к первому слою, первому «тексту», младенчески воспринятому на пороге бытия. Расстановка и символическая нагрузка родительских фигур определяет то родовое наследие поэта, которое очерчено в последнем, верхнем, концептуально выстроенном тексте его памяти. Сквозь этот слой (и с его помощью, ибо в нем намечены вехи, которые помогают ориентироваться в лабиринте воспоминаний) осуществляется движение к восстановлению другого родового наследия, связанного с первыми младенческими впечатлениями, непосредственными, концептуально не предопределенными. Оно-то и составляет первый текст, но его желанное обретение, прочтение, припоминание – еще не финал. Ибо в финальном акте памяти первоначальный слой палимпсеста также должен быть стерт. Собственно, он и восстанавливается лишь затем, чтобы его стереть – и, отрешившись от последнего покрова внешнего мира, «вспомнить» то, что предшествовало вступлению в него. Звучание поэтического текста, устремленного в этом направлении, должно вызвать отзвучье, пришедшее из-за черты земного бытия, из тишины, из слепого окна.

Оказывается, однако, что отзвук тоже имеет свои звуковые покровы – это покровы прежде звучавшей поэтической речи. И иначе как через нее не дается, не припоминается, не восстанавливается предбытие [274]. Даже если движение духа досягнет до его черты, за этой чертой ему снова предстанет палимпсест, первотекст которого вновь будет скрыт (но и сохранен) мифостроительным поэтическим словом.

Означает ли это, однако, что сверхзадача, поставленная перед воспоминанием, не решена? По Иванову, не означает. В работе «Две стихии в современном символизме» он различает символизм идеалистический и реалистический. Принцип первого – психологический и субъективный, принцип второго – объективный и мистический. Для первого символ – средство, для второго – цель. Понятно, что собственное творчество Иванов относит к типу реалистического символизма. «Объективность» поэтической речи «Младенчества», с легкостью переносимой в документальный текст, и мистическое содержание поэмы вполне очевидны. Из символа, к которому стремится объективный идеализм, вырастает миф. «…творится миф ясновидением веры и является вещим сном, непроизвольным видением <���…>. Миф есть воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве. <���…> Такое ясновидение мы встречаем у Тютчева, которого признаем величайшим в нашей литературе представителем реалистического символизма. Все, что говорит Тютчев, он возвещает как гиерофант сокровенной реальности. Тоска ночного ветра и просонье шевелящегося хаоса, глухонемой язык тусклых зарниц и голоса́ разыгравшихся при луне валов; таинства дневного сознания и сознания сонного; в ночи бестелесный мир, роящийся слышно, но незримо <���…> – все это для поэта провозглашения объективных правд, все это уже миф. <���…> …миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» [275].

Такого рода опыт, мистический и объективно пережитый, и передан Ивановым в «Младенчестве».

События жизни Бунина не дают основы ни для романа со сложной и захватывающей интригой, ни для мемуаров, насыщенных важными историческими подробностями. Он не давал клятвы на Воробьевых горах, не вступал в борьбу с царями, не участвовал в крупных общественных движениях, не формировал идеологию своего поколения. Он был, конечно, свидетелем трех русских революций и на основе своих дневников написал «Окаянные дни». Но это произведение является скорее публицистической и документальной, чем автобиографической прозой. В нем важна не личность автора, не его история, а лишь то, что ему довелось увидеть. У Бунина есть и множество мемуарных заметок о его встречах с наиболее замечательными из современников – но это отдельные заметки, они не собираются в единый автобиографический сюжет. Бунин как участник исторических событий и встреч и Бунин как индивидуальная личность в «Окаянных днях» и мемуарных очерках едины на уровне субъекта повествования – но не на уровне героя, стоящего в его центре. Иными словами, их единство выражается лишь в том, что историческое свидетельство окрашено индивидуальным взглядом и индивидуальной оценкой, между тем как самая жизнь автора, точнее – самое сокровенное в его жизни, остается изъятым из потока описываемых событий, соприкасается с ним лишь внешней своей стороной. Ее внутреннее содержание, хранимое памятью, Бунин описал в «Жизни Арсеньева».

Присутствие в творчестве Бунина темы памяти в том именно ракурсе, который существенен для нашего исследования, было отмечено еще Федором Степуном, которого Бунин считал «своим лучшим читателем и критиком» [276]. Степун писал: « Восторг и печаль, вернее, восторг печали, что сильнее страха смерти – какой это характерный бунинский мотив – быть может, корень его религиозного восприятия трагедии жизни и мира. Глубина религиозного сознания (об этом согласно свидетельствуют величайшие мистики всех эпох) всегда связана с предельным углублением памяти. Помня прошлое, внутренне зная тайну „вечной памяти“, нельзя не верить в вечность. А что же может быть вечным, кроме Бога? Ничто с такою силою не свидетельствует о подлинной религиозности бунинской музы, как ее связанность с памятью » [277]. Эта статья сохранилась в архиве Бунина, курсивом выделены слова, подчеркнутые его рукой и, стало быть, особенно важные для него [278].