Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Этот рассказ помогает понять направление работы Бунина над последними главами второй книги и над сценами похорон и отпеваний во всем романе. Правя рукопись, Бунин постепенно снимает ощущение трагизма этих сцен. Так, описание смерти сестры в первоначальном варианте заканчивалось словами: «Более страшной и волшебной ночи не было во всей моей жизни» [323]. В окончательную редакцию фразы слово «страшной» не вошло: «Более волшебной ночи не было во всей моей жизни» (VI, 44). Последняя глава второй книги начиналась словами: «А потом пришла весна – страшная, навеки памятная весна» [324]. В окончательном варианте – изменение того же характера: «А потом пришла весна, самая необыкновенная во всей моей жизни» (VI, 103). Работа над последней главой второй книги ведет к все возрастающему противопоставлению смерти и весны, пробуждающейся природы, пробуждающегося чувства любви Алеши Арсеньева. Постепенно исчезают «пугающие» эпитеты в описании умершего и все менее страшным становится лик смерти.

Из окончательной редакции Бунин исключил и подробности в описании жутких видений, навеянных впечатлениями панихиды и разрывавших душу героя «несказанной тоской», «невероятным отчаянием» [325]. Одна из самых мрачных, трагических сцен романа получила заключительный светлый аккорд. Герой смотрит на поздний огонек в доме возлюбленной: «Это она не спит, <���…> – подумал я, и огонек лучисто задрожал у меня в глазах от новых слез – слез счастья, любви, надежд и какой-то исступленной, ликующей нежности» (VI, 107). В первоначальной редакции далее следовало: «…к той, с которой мы, казалось, втайне были соединены в эту ночь такой единственной, радостной близостью, перед которой поистине ничто никакая смерть» [326]. Это продолжение, как и многие другие авторские комментарии к переживаниям героя, в окончательной редакции было снято.

События смерти поданы в романе в двойном освещении: в восприятии мальчика, а затем юноши Арсеньева – и в передаче Арсеньева пятидесятилетнего. Возраст автора сообщен уже во второй фразе романа: «Я родился полвека тому назад…» (VI, 7). Эта дата не очень точна: работа над романом была начата в 1927 году, когда Бунину было 56 лет. Тем не менее именно с пятидесятилетием, даже с самим днем пятидесятилетия связано первое упоминание Бунина о замысле «Жизни Арсеньева». Его жена пишет: «В первый раз он сказал мне, что он хочет написать о жизни в день своего рождения, когда ему минуло 50 лет, – это 23/10 октября 1920 года. Мы жили уже в Париже…» [327]. Эта информация чрезвычайно важна, ибо на протяжении всего повествования автор присутствует в нем как герой, вступивший в определенную фазу жизни. Сходным образом поступит Набоков в «Аде» – романе-воспоминании девяностолетнего Вана Вина. Бо ґльшая часть набоковского романа будет посвящена детству и юности героя – но присутствие его же, девяностолетнего, будет постоянно ощущаться читателем. Только у Набокова этот прием получит неуловимый пародийный оттенок – возможно и потому, что он применяет его вслед за Буниным.

До Бунина, разумеется, повествование могло начинаться с того, что герой-рассказчик воочию предстает перед читателем и заводит рассказ о некоем пережитом прошлом. Но как только рассказ начинается, обстоятельства самого «рассказывания» или воспоминания выносятся за его рамки, и авторские усилия направлены на то, чтобы создать иллюзию полного погружения в описываемые события. Лишь по завершении фабулы, опять-таки за ее рамками, может снова возникнуть фигура рассказчика.

Клишированность такого приема была подчеркнута Набоковым в «Даре». Описывая случай ясновидения, произошедший с Годуновым-Чердынцевым (а также и с автором, рассказавшим о том в «Других берегах»), Набоков пишет: «В стихи не попал удивительный случай, бывший со мной после одного особенно тяжелого воспаления легких. Когда все перешли в гостиную, один из мужчин, весь вечер молчавший… Жар ночью схлынул, я выбрался на сушу. Был я, доложу я вам, слаб, капризен…» ( Р IV, 21). Фраза, пародирующая типовую завязку «рассказа о необыкновенном происшествии» («Когда все перешли в гостиную, один из мужчин, весь вечер молчавший…») в соответствующем месте «Других берегов» отсутствует. Это понятно: в чисто художественном повествовании «Дара» она более органична. Вслед за такой фразой, согласно пародируемой поэтике, должно бы начаться повествование, совершенно отодвигающее на задний план и гостиную, и наполнявших ее людей, а возможно, даже и молчаливого мужчину.

Подчеркнем, что речь сейчас идет не о широкой проблеме соотношения автора и рассказчика, вторжения автора в текст или, наоборот, «объективации» повествования [328]. Нас занимает более конкретная тема: способ передачи автобиографического сюжета, реального или вымышленного. Если в пределах именно такого сюжета настоящее героя-рассказчика (время «рассказывания») выносится за рамки рассказа о прошлом – в отграниченные от него начало или конец повествования или вообще за его пределы, это очевидный признак того, что автобиографический сюжет не работает с темой памяти, во всяком случае – не сосредоточен на ней. Не происходит этой работы и в тех случаях, когда автор вторгается в повествование о прошедшем, включая в него свои позднейшие идейные, нравственные, философские или иные суждения и оценки. Такое соучастие в прошлом – скорее суд над ним. Наиболее типичные примеры тому можно встретить в той же автобиографической трилогии Толстого. Не случайно время, отделяющее в ней автора от описываемых событий, весьма условно: по тому, как он говорит о прошлом, создается иллюзия, будто он находится уже на другом конце жизненного пути, а между тем Толстой начал писать свою книгу в 24 года.

Сюжетно значимый возраст автора-героя был обозначен в «Котике Летаеве». Но Андрею Белому это было важно в связи с проблемой множественности и единства «Я» – Бунина же занимает совершенно другое. Если Белый создавал в «Котике Летаеве» документальную лирику воспоминания, то «Жизнь Арсеньева» – это художественный эпос воспоминания [329]. Именно на эпическом полотне воспоминания появление фигуры героя, данной в двух измерениях (настоящего и прошлого) было необычным [330].

В «Котике Летаеве» тридцатипятилетний автор не дан во плоти – переданы лишь его состояния духа. Бунин же включает в роман полнокровную фигуру пятидесятилетнего автора, с его переживаниями, мыслями, обстоятельствами – можно сказать, вместе с обстановкой его жизни. Автор становится действующей персоной, вводя в повествование свое «абсолютное настоящее», свое «сейчас». Набоков доведет этот прием до логического конца, до последней степени синхронности описания и написания: Ван, погружаясь в прошлое, будет одновременно рассказывать, как пишет те самые строки, что выходят именно в эту минуту из-под его пера.