Дмитрий Быков - Советская литература: мифы и соблазны [litres]

Мне могут возразить, и возражали уже много раз, что представление о культуре у Маршака очень плюшевое, очень уютное. Это детская. Большая детская человечества. Но в мире двадцатого века было так мало уюта, что можно, пожалуй, человеку и простить, если он этот уют пытается как-то насадить вокруг себя.

Сегодня нет, в общем-то, детской поэзии. Есть, конечно, хорошие авторы. Есть Дина Бурачевская, настоящий детский поэт. Продолжает работать и Тим Собакин, есть очень славные стихи у Игоря Иртеньева… Да человек двадцать, наверное, работают. Но работают они так, что мы их не слышим.

Я могу объяснить почему. Настоящая детская поэзия возникает там, где ребенку, как единственному возможному носителю будущей тайны, пытаешься передать что-то самое заветное. Контрабандой подсовываешь ту самую мировую культуру. Мы сегодня почему-то не верим, что можно спастись через ребенка, можно детей, еще ничего не понимающих, научить добру и красоте. Они еще не знают слов «добро» и «красота», они просто это впитают, как воздух. И понесут дальше. И может быть, через какое-то время мы очнемся в приличном мире. Как сказал Маршак:

Сегодня адекватная оценка поэзии Твардовского требует значительно больших усилий, нежели, скажем, адекватная оценка Мандельштама. Чтобы признаться в любви к нему, нужно некоторое литературное мужество. Огромное количество пошляков, не имея на это ни прав, ни тех оснований, какие были у Бродского, повторяют его фразу, что Твардовский был больше похож на директора крупного завода, чем на поэта. Еще большее количество людей повторяет уже откровенную пошлость того же Бродского, сказавшего, что честь русской литературы в описаниях Отечественной войны спас один Семен Липкин. Думаю, говорить о значимости поэзии Семена Липкина применительно к военным контекстам, кроме разве поэмы «Техник-интендант», тем более написанной в 1963 году, и нескольких стихотворений, включая «Золу» (1967), явное преувеличение. Твардовский на фоне Липкина возвышается, как отвесная скала.

Принципиальное нежелание замечать Твардовского базируется на глубоком внутреннем комплексе, чрезвычайно серьезном: Твардовский олицетворяет собою в русской поэзии, вероятно, самый сложный род искусств – синтез поэзии и прозы, с которого он начинал и к которому всю жизнь на новом витке стремился.

Повествовательная манера Твардовского далась ему не вдруг, а в результате довольно сложных и напряженных поисков, прежде всего формальных. Его поэма «Путь к социализму» (1930) очень похожа, как ни странно, на формальные поиски позднего Брюсова, который в своих последних, так называемых научных стихах пытался говорить уже без метра, со сложными составными рифмами, отчаянно стилизуя свою речь либо под советский новояз, либо под газету.

Из автобиографии Твардовского мы знаем фрагмент, которым открывался «Путь к социализму»:

Это выглядит как детский бред, и тем не менее это следствие того самого формального поиска, к чему так усердно призывал молодежь Маяковский. Твардовскому, при всей его высокой поэтической дисциплине и крайней начитанности, всегда нелегко было рифмовать, а вот формальный напевный стих давался ему легко. Он всячески старался от этого уйти либо в прозу почти газетную, как в «Пути к социализму», либо в такой «федото-молодцовский» раёшник, которым написана его вторая поэма 1932 года «Вступление» (ее он никогда не перепечатывал – она больше всего похожа на частушки Александра Прокофьева, и читать ее сегодня просто неловко).

Твардовский, которого мы знаем, начинается со «Страны Муравии» (1934–1936). Интересно здесь то, что «Страна Муравия» являет собою, по сути дела, хождение по лезвию бритвы. С одной стороны, в ней есть удивительная песенность и органика, характерная вообще для поэзии деревенщиков, прежде всего для сталинского любимца Михаила Исаковского; только Исаковский, за редчайшими исключениями, гораздо жиже, у него на крошечную мысль приходится огромное литературное пространство. Твардовский плотнее, пристальнее, прозаичней и структурней; оперируя формальными приемами той же фольклорной поэзии, он в этом смысле гораздо содержательней. С другой стороны, поэма Твардовского близка к прозе прежде всего по склонности к фабуле, к сюжету, к диалогу, к четкой реплике, к тем постоянно присутствующим «прозы пристальной крупицам», о которых говорил Пастернак применительно к Ахматовой, но эта «пристальная проза» не превращается у Твардовского в холодный пересказ, оставаясь все-таки лирикой.

Той же удивительной смесью, синтезом прозы и почти фольклорного напева, отмечен сборник «Сельская хроника», сборник малоудачный, искусственный, потому что трудно воспевать колхозный строй, когда вся твоя семья выслана в Сибирь. Но в «Сельских хрониках» уже проступил тот лирический герой, тот Василий Теркин будущий, та эволюция образа народа, которая только у Твардовского и есть.

Где в советской литературе двадцатого века, в этом огромном корпусе текстов, образ человека из народа? Нет там этого человека, он заканчивается на «Тихом Доне». Да и Григорий Мелехов никак не человек из народа. Это принципиальный одиночка, которого народ отторгает. И в шолоховской «Поднятой целине», кроме деда Щукаря, взгляду отдохнуть не на ком, все сливаются в массу, как и требуется. Может быть, некий образ народа был у Бабеля в «Великой Кринице», но от нее до нас дошли два рассказа: «Гапа Гужва» и «Колывушка», остальное уничтожено при аресте автора.

А дальше вообще непонятно, куда девается народ. Есть политрук, есть командир. Есть отдельные голоса этого народа в дилогии Василия Гроссмана. Но до солженицынского «Одного дня Ивана Денисовича» у нас человека из народа нет. А когда он появляется, этот Иван Денисович, все авторские симпатии не на его стороне. Мало кто задумывается о том, что Иван Денисович – не особенно любимый автором герой. Он – терпила, он – приспособила, а авторские герои – это, конечно, кавторанг Буйновский и сектант Алёшка, никак не люди из народа.