Дмитрий Быков - Советская литература: мифы и соблазны [litres]

Биография Есенина заслонила его тексты, в особенности те действительно совершенные, которые он писал примерно с 1918 по 1922 год. Все, что было до этого, являет нам собою период ученичества, очень разнообразного, очень щедрого, богатого, но всегда неизменно вторичного. 1923 год – это, вероятно, последние сполохи его огромного таланта. В октябре 1925-го, за два месяца до смерти, он неожиданно, таинственным образом – возможно, это было связано с очередной попыткой протрезветь – написал пять-шесть стихотворений, которые можно добавить к прекрасному, хотя и небольшому золотому корпусу его сочинений. А все, что происходило с 1923 по 1925 год, – это поразительный пример распада личности, явленного нам в стихах. Поздний Есенин, примерно эдак с 1924 года, даже включая прекрасный бакинский период с его немногими замечательными прозрениями, может рассматриваться как наивная литература, которая с наглядностью показывает распад личности вследствие алкогольного психоза. Сначала отказывают простейшие профессиональные навыки, потом поэт не в состоянии выдержать ни единого цельного текста и начинает отвлекаться на посторонние материи, и, наконец, он просто перестает адекватно реагировать на реальность.

Есенин, поэт феноменальной одаренности, и прошел такой трагический путь. Спорят, стоит ли печатать его стихи 1911–1912 годов, которые демонстрируют полную, тотальную литературную беспомощность. Для шестнадцати лет он пишет, пожалуй, с неловкостью восьмилетнего (что говорить, если начал он всего в тринадцать). Наверное, стоит – хотя бы для того, чтобы увидеть невероятный, волшебный творческий рост. За каких-то два-три года, уже к 1915-му, он изумительно научился петь практически на все голоса, кроме собственного.

К 1915 году он подготовил «Радуницу», первый свой сборник, который назван в честь праздника встречи с душами умерших. Его ранние стихотворения и даже некоторые имажинистские стихи начала 1920-х годов воспринимались как великолепный прорыв, как нечто безупречно оригинальное. Но для того, кто хорошо знает Александра Блока, а уж тем более для тех, кто читал Николая Клюева и Сергея Городецкого, совершенно очевидно, каким образом Есенин выучился так замечательно петь с чужого голоса. У него есть абсолютно блоковские интонации и стихи, которые полностью несут на себе блоковский отпечаток. Еще проще обнаружить у него следы заимствований клюевской поэтики. Но Клюев, в отличие от Есенина, – действительно изобретатель, поэт, который пришел с абсолютно новым, еще небывалым стилем и сумел приспособить к эстетике и этике Серебряного века голоса поморской деревни. Если мы прочтем внимательно хотя бы несчастный, куцый сборник Клюева «Сосен перезвон» 1912 года, да еще с чудесным брюсовским предисловием, мы увидим все корни раннего Есенина.

Когда Есенин начинал писать, он абсолютно не знал, что ему сказать. Его переполняла лирическая сила, та песенная сила, которая обычно приводит к появлению русского фольклора, гениального в своей бессодержательности. Бессодержательности в высшем смысле, позитивном, в том пушкинском смысле, о каком говорит Андрей Синявский: это каждый может примерить на себя. Любая русская песня потому с такой охотой подхватывается всеми за столом, что каждый помещает в нее личное переживание. Весь ранний Есенин совершенно ни о чем: это либо пейзажи, либо размытые лирические страдания, либо стилизация на фоне того же самого фольклора. Но за этой лирической силой стоит страстное, горячее, безумное желание заявить о себе. Уже в 1917 году он сформулировал: «Говорят, что я скоро стану / Знаменитый русский поэт…» («Разбуди меня завтра рано…») В 1915 году он говорит Всеволоду Рождественскому, встретившись с ним в редакции какого-то из петербургских журналов (не исключено, что «Аполлона»): «Ну, ничего, сейчас они и чаю нам не дадут, а через год увидишь. Такие стихи, как мои, нельзя не печатать. Я очень хорошо пишу, меня все будут знать».

Практически все, кто знаком с Есениным в это время, вспоминают его удивительную манеру литературного поведения: он входит в петербургский салон классическим сельским мужичком, рядовым необученным, ничего практически не знающим и не умеющим, и говорит голосом, «каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло. Что-то вроде: мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной … » – цитирует его Маяковский в статье «Как делать стихи?». И предлагает пари: «Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!» «Спорим», – отвечает Есенин, и через год Маяковский устремляется к нему, басом крича: «Отдавайте пари, Есенин, на вас пиджак и галстук!»

Эту есенинскую манеру сначала предстать кротким пастушком, а потом с великолепным сельским презрением окатить негодованием всех петербургских интеллигентов, да и московских тоже, очень хорошо развивает российский почвенный проект. Почвенный дискурс, сама почвенная система мысли – из этой манеры Есенина. В поздних его вещах, в чудовищных поздних поэмах, таких как, например, «Мой путь» (1925), этот стиль сказался с невероятной яркостью:

(Очень показательная проговорка – именно «сжатом» насильственно.)

(Тут уже пошел такой романс, которого Блок бы постеснялся.)

Ну хорошо, у нас духи «Лориган» и розы. Почему же тогда именно у нас, у московского и питерского сброда, надо искать славы и признания? Не лучше ли искать там, где тебя хорошо знают? Но как раз о сельском труде больше всего говорят те, кто больше всего его ненавидит, кто им практически ни дня не занимался. Есенин всю жизнь, – трезвый Есенин – ставил себе в вину, что ушел из сельского дома, отошел от сельского труда и оставил родителей. Большинство мемуаристов, начиная с Валентина Катаева и кончая Анатолием Мариенгофом, вспоминают, как ненавидел он воспеваемый им сельский быт. А очерк «Железный Миргород» (1923) об Америке говорит нам, как он потянулся к цивилизации, как любил эту цивилизацию и как мучительны ему были воспоминания об идиотизме сельского труда. Лирическая маска Есенина – во всяком случае, ранняя его лирическая маска, – его лирический герой мечется между крайней степенью самоуничижения и крайней степенью самоутверждения. Естественно, что при таких взаимоисключающих позициях никакого внутреннего содержания в тексте не может быть: только пейзажи и изредка любовь.