Дмитрий Быков - Советская литература: мифы и соблазны [litres]

И в конце февраля Маяковский действительно едет с Лилей в Петроград, действительно читает ей в поезде поэму. Поэма ей очень понравилась, потому что она ничего в ней не поняла. Она не поняла, что это реквием и прощание, она решила, что Володя переживает новый этап любви. И в Петрограде он читал поэму всем кому ни попадя, всем она нравилась, и никто в ней ничего не понимал. Только Александр Родченко, судя по его знаменитым фотоколлажам – иллюстрациям к поэме, все понял. Тем не менее поэма эта так и осталась памятником отшельничеству. Никто не понял, что в 1923 году Маяковский покончил с главной любовью своей жизни. А год спустя он написал поэму под названием «Владимир Ильич Ленин», которая составляет как бы вторую часть дилогии.

Вторая история создания поэмы выглядит гораздо бледнее. Разумеется, Маяковский не стал бы писать «Про это» только из-за того, что поссорился с Лилей. Планы поэмы о любви, желание написать большую поэму о любви – все это мелькает в его переписке, планах и ответах на интервью начиная со второй половины 1922 года. Никаких конкретных контуров эта поэма еще не принимает, и ссорой с Лилей Маяковский воспользовался для того, чтобы осуществилось то, что Стендаль называл «кристаллизация», – чтобы сюжет как бы выпал в осадок. Конкретной ссоре посвящена сравнительно небольшая первая часть. Вторая часть, в которой происходят основные события, и третья, которая разворачивается после смерти героя, и есть главный сюжет этой поэмы, и главный сюжет этот Маяковский объяснял так: «По личным мотивам об общем быте».

На самом деле поэму эту надо рассматривать в двух принципиально разных контекстах. Один понятен – это контекст 1923–1924 годов, когда практически одновременно выходят к читателю три великих лирических цикла. В 1922 году впервые в издательстве Зиновия Гржебина выходит полностью «Сестра моя – жизнь», которая написана летом 1917 года и продолжена циклом «Разрыв» зимой 1918-го, Маяковский пишет «Про это», а Асеев пишет дневник в стихах «Лирическое отступление» (хотя асеевский текст можно назвать великим с очень большой натяжкой). Это контекст поэмы-наваждения, основного лиро-эпического жанра двадцатого века.

Жанр поэмы в двадцатом веке особенно жалуется. Хотя Александр Семенович Кушнер говорил, что этот жанр устарел и на смену ему пришла книга стихов, вариант лирического романа, прав все-таки оказался Лев Александрович Аннинский, который в 1966 году, после выхода поэм Роберта Рождественского «Реквием» и Евгения Евтушенко «Братская ГЭС», сказал, что поэма – знак того, что лирическая волна прекратилась, что поколение уперлась в тупик. Поэма – это ретардация, знак отступления. В 1923 году с Маяковским это и произошло.

«Про это» – поэма-наваждение. С навязчивым, повторяющимся ритмом в прологе сообщается, что тема явилась помимо авторской воли:

Таких поэм-наваждений в двадцатом веке было немного, но все они следуют схеме «Про это». Это «Поэма Конца» (1924), написанная Цветаевой год спустя, «Поэма без героя» Ахматовой (1940–1962), переделкинский цикл Пастернака (1941), который до известной степени опять адресуется «Сестре моей – жизни» (и саму «Сестру» можно рассматривать в этом же контексте), и стоящая чуть особняком по фабуле, но чрезвычайно близкая по судьбе поэма Мандельштама или, как он сам ее называл, оратория, «Стихи о неизвестном солдате» (1937). Общее в этих произведениях то, что поэта в рубежный год, в год очередного великого перелома, посещает великое эсхатологическое видение вроде того, что открылось Иоанну Богослову, автору Апокалипсиса, и поэт в силу своих скромных сил пытается это видение записать и интерпретировать.

Мы уже не раз говорили о жанре наваждения, но вспомним все-таки его отличительные черты. Первая черта – эту вещь нельзя закончить. Своими средствами мы не можем объяснить данного нам откровения. В откровении этом явлена картина конца мира, однако картину эту мы, в силу своего темперамента, видим по-разному. Мы как-то пытаемся ее объяснить, провести причинно-следственные связи, привязать какие-то социальные, военные, человеческие, гуманистические к ней трактовки, но ни одна из них не исчерпывает ее до конца. Так, Фолкнер пытался записать один день из своего детства, в результате написал «Шум и ярость» в трех разных вариантах; не удовлетворившись, переписал четвертый раз и потом приписывал и приписывал комментарии. Маяковский же закончил свою поэму-наваждение только потому, что заставил себя искусственно (очень точный художественный метод) привязать к конкретному сроку, иначе мучился бы с этой вещью еще годы и годы. Да он и сам не считал ее завершенной, оттого большая часть финала и содержит в себе абсолютные, как говорила Цветаева, заглушки.

Вторая черта – сюжеты всегда эсхатологичны, всегда связаны с войной, а если не с войной, то с неким массовым уничтожением, массовой гибелью. Это всегда видение о конце человечества. Это может быть всемирная катастрофа, которая рисуется Мандельштаму («аравийское месиво, крошево»), это может быть мировая война, по Ахматовой, или вальс с чертовщиной, по Пастернаку, или ненависть такой силы, что герой Маяковского пытается взорвать человечество взглядом.

Третья черта поэмы-наваждения состоит в том, что она строится как антология своих и чужих мотивов за предыдущие десять – пятнадцать лет. Это набор устойчивых тем, инвариантов, цитат, которые преследуют автора всю жизнь, это попытка ревизовать до некоторой степени собственное прошлое, этот культурный контекст, в котором это прошлое существует. У Маяковского есть масса ссылок и реминисценций из собственных текстов, прежде всего из «Человека», и даже эпиграф берется из себя:

У Ахматовой в части первой «Девятьсот тринадцатый год» «Поэмы без героя» эпиграф тоже из своего стихотворения 1914 года «После ветра и мороза было…»:

То есть это всегда ревизия собственного пути.

Четвертое свойство этих поэм в том, что они всегда посвящены любовной неудаче, катастрофе. «Поэма Конца» у Цветаевой появилась после разрыва с Родзевичем; «Поэма без героя» Ахматовой – после того, как она похоронила всех своих возлюбленных и теперь осталась одна на этой перекличке; у Маяковского крах семейной, любовной утопии, у Пастернака – крах утопии индивидуальной, потому что даже в снежном Переделкине невозможно спастись. И даже у Мандельштама, у которого любовная тема как бы отсутствует, есть крах утопии просвещения: