Нора Букс - Владимир Набоков. Русские романы

Об интересе Набокова-зрителя к кинематографу писали многие мемуаристы, так например, И. В. Гессен, старый друг и соратник Набокова-отца, в эмиграции возглавлявший газету «Руль» и издательство «Слово», вспоминал, что: «…для самого Сирина нет как будто большего удовольствия, чем смотреть нарочито нелепую американскую картину. Чем она беззаботно глупей, тем сильней задыхается и буквально сотрясается он от смеха, до того, что иногда вынужден покидать зал» [186] Гессен И.В . Годы изгнания. Указ. соч. С. 105. . Набоков-писатель очень рано увидел в искусстве кино огромный резервуар художественных приемов, которые может позаимствовать литература. Этот подход к кино наметился уже в самом начале его творчества. Примером может послужить набоковский рассказ 1924-го года – «Картофельный эльф». Сам писатель, представляя это свое произведение в английском переводе, говорил, что «в его структуре и в повторяющихся деталях есть кинематографическое видение». Через несколько месяцев после публикации рассказа в «Русском эхе» Набоков переделал его в сценарий под названием «Любовь карлика», который по неизвестным причинам остался неоконченным.

Художественная установка на кино в романе «Камера обскура» тем более не случайна, что он написан Набоковым в период быстрого художественного расцвета и смелого экспериментаторства в области игрового кино, а в Германии, где в эмиграции оказался Набоков, расцвета кино немецкого экспрессионизма, оказавшего немалое влияние на молодого писателя. Но особенно важно отметить, что период работы над этим романом совпадает с исследовательской активностью первых теоретиков кино, с появлением их работ по осмыслению синкретической природы кино, особенностей его восприятия зрителями, оформления киностилистики. Напомню, в 1927 году в России выходит первый важнейший сборник статей по теоретическому осмыслению художественных приемов нового искусства под редакцией Б. Эйхенбаума – «Поэтика кино», где обсуждаются роль и возможности монтажа, быстро усваиваемые, в частности, литературой, природа кинометафоры, интимность и массовость восприятия немого кино, аналогия его восприятия как сна и т. д. Еще раньше наметился процесс освоения литературой кино как темы и объекта описания. Особенно заметно это проявилось в поэзии: О. Мандельштам. «Кинематограф»; В. Брюсов. « Мировой кинематограф»; Вл. Ходасевич. «Баллада»; В. Набоков. «Кинематограф», а также близкое ему по смыслу и нашедшее отзвук в романе его стихотворение «Снимок».

Воспроизведение в литературе других искусств – большая тема, и набоковский роман занимает в ней особое место. Только кинематограф является в нем не просто темой, а пародийной, скрытой социально-художественной моделью, приобретающей в структуре произведения формирующую текст функцию.

Это сказывается, в первую очередь, в выборе жанра произведения – «киноромана», формы кинематографической. В 20-х годах этот жанр доминировал в игровом кино. В немецком кино того периода кроме мелодрамы утвердился жанр «каммершпиле». Он определялся не просто экранизацией литературных произведений, романных сюжетов, но и киновоспроизведением приемов повествовательной прозы. Набоков в «Камере обскура» осуществил обратное – литературно воплотил киноприемы, придал тексту изобразительные и смысловые признаки фильма. В отличие от уже апробированного в кинематографе приема – перехода героя с экрана в жизнь, реализованного, например, В. Маяковским в 1918-м в картине «Закованная фильмой», Набоков переводит своего героя из жизненной реальности в фильмовую, из зрителя «ярких снов» в персонаж, действующий на экране. При этом перевоплощение происходит непосредственно в темноте маленького кинотеатра, куда Бруно Кречмар случайно заходит, попадая к концу сеанса: «Глядеть на экран было сейчас ни к чему, – все равно это было непонятное разрешение каких-то событий, которых он еще не знал (…кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину…). Было странно думать, что эти непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он просмотрит картину сначала».

Развитие романной фабулы восстанавливает монтажный порядок фильма: в финале повествования, слепым, идущим на Магду оказывается сам Кречмар. Заключительная сцена романа совпадает с последней сценой фильма, которую в начале романа Кречмар, вошедший в зрительный зал к концу сеанса, видит первой. Таким образом романное повествование оказывается замкнутым в пределы киноленты, киноэкрана.

Прием закамуфлированного оглашения развязки в начале произведения в этом романе Набокова вводится еще и как условие, маркирующее разнонаправленность художественного процесса в двух сопоставляемых и наиболее близких искусствах: литературе и кино. Слово в тексте создает образ, визуализацию которого осуществляет читатель. Фильм визуально реализует образ, оставляя зрителю воспроизвести соответствующий изображению текст. Эту особенность немого кино – стимуляцию «процесса внутренней речи у зрителя» – отметил Б. Эйхенбаум в статье «Проблемы киностилистики», опубликованной в уже упомянутом сборнике «Поэтика кино». Эйхенбаум объяснял, что «режиссеры немого кино часто пользуются символами и метафорами, смысл которых прямо опирается на ходячие словесные метафоры». Вспомним, как определил суть романного сюжета критик – «любовь слепа». Он как бы уловил ту простейшую формулу, некий штамп, обычно закладываемый в картину немого кино и угадываемый зрителем. Кстати сказать, эта пословица проговаривается и непосредственно в тексте романа, ее произносит в разговоре со швейцаром почтальон, персонаж случайный, сторонний наблюдатель, зритель.

Таким образом, литературное произведение принимает на себя функции фильма. И это отожествление с кинокартиной осуществляется согласно тогдашнему общественному восприятию кино как вульгарного, низкого искусства в сравнении с другими видами искусств. Поэтому, делая кино структурирующей моделью романа, Набоков тем самым выбирает единственно возможный путь его литературного восприятия – пародийный. Более того, разворачивая короткую речевую синтагму (пословицу) в киноповествование и осуществляя тем самым буквальность ее воплощения (влюбленный герой слепнет), – писатель демонстрирует переход пародии в качественно другой статус – статус карикатуры. Карикатуризация (ее условие в тексте закреплено также буквально – персонажем карикатуристом Горном, руководителем и наблюдателем действия), в свою очередь, доводит словесную метафору до абсурда и высвобождает ее из панциря пародии (отчасти этот прием оговаривается в «Даре» в воображаемом разговоре с поэтом Кончеевым: «…вы иногда доводите пародию до такой натуральности, что она в сущности становится настоящей серьезной мыслью»). В финале романа это воплощается в разрушении не только основной словесной формулы, но слова как такового. Например, узнав о своей слепоте: «“Я… Я…” – судорожно набирая воздух, начал Кречмар и, набрав воздуху, стал равномерно кричать». Звуковое, а не словесное отражение ситуации повторяется неоднократно. Узнав от приехавшего Макса о присутствии в доме Горна, слепой «стал вдруг кричать, кричать совершенно бессмысленно, и только постепенно из этой мешанины грудных звуков стали образовываться слова».