Нора Букс - Владимир Набоков. Русские романы

Оригинальность этого набоковского произведения – в попытке воспроизведения в литературном тексте картины немого кино. Характерно, что английский текст «Смех в темноте», написанный в конце 30-х годов, воспроизводит уже звуковой фильм. Одним из доказательств ориентации «Камеры обскура» на немое кино является не просто минимализм диалогов в повествовании, но и их нулевая смысловая роль. Диалог не обеспечивает сюжетного движения, в первую очередь, потому, что в его пределах не происходит коммуникативного обмена:

«“Магда, пожалуйста”, – протянул Кречмар […]

“Там будет видно. Сперва я хочу кое о чем тебя, Бруно, спросить. Скажи, ты уже начал хлопотать о разводе?”

“О разводе?” – повторил он глуповато.

“Я иногда не понимаю тебя, Бруно. Ведь нужно это все как-то оформить. Или ты, может быть, думаешь через некоторое время бросить меня и вернуться к Лисхен?”

“Бросить тебя?”

“Что ты за мной, идиот, все повторяешь?”»

Во-вторых, в диалогических сценах происходит полное выключение звукового содержания речи, текст фиксирует только изображение говорящих. Пример – сцена объяснения между Магдой и Горном в Спорт-Паласе.

«Они сидели рядом за чисто накрытым столиком […] Играла музыка […] “Теперь ты понимаешь?” – вдруг спросила Магда, сама едва зная, что спрашивает.

Горн хотел ответить, но тут вся исполинская зала затрещала рукоплесканьями […] Магда заговорила, но опять поднялся гул […] Они тут же поссорились, но шевелили губами неслышно , так как было кругом шумно – захлебывающийся, радостный человеческий лай».

Другим приемом, подменяющим содержание рассказываемого – изображением рассказывающего, является буквальный или фальшивый перевод речи в область другого, иностранного, незнакомого языка. Вот один из эпизодов – Макс, пугаясь собственной догадки об измене Кречмара, смотрит на сестру:

«Она […] подробно и добросовестно рассказывала содержание пьесы, которую недавно видела. У нее были светлые, пустые глаза, лоснился нос, – тонкий, милый нос. Макс кивал и улыбался. Он, впрочем, не понимал ни слова, точно она говорила по-русски или по-испански».

Визуализации повествования способствует описание сцен как кадров фильма. Так, после ссоры в отеле Кречмар и Магда уезжают. Горн «поднялся наверх. Дверь в номер Кречмара была открыта. Пусто, валяются листы газет, обнажен красный матрац на двуспальной кровати». Неожиданный скачок в настоящее время не только создает эффект статичности картины, но и отражает порядок ее зрительной регистрации. «Слово, понятие, мысль, – писал о кинопоэтике Б. Эйхенбаум, – существуют вне времени, картина имеет конкретную силу настоящего и живет только в нем…» [187] Эйхенбаум Б. «Проблемы киностилистики» // Поэтика кино: сб. М.-Л.: Кинопечать, 1927. С. 35. Кинокадром является и последняя сцена:

«Тишина. Дверь широко открыта в прихожую. Стол отодвинут, стул валяется рядом с мертвым телом человека в бледно-лиловом костюме. Браунинга не видно, – он под ним. На столике […] лежит вывернутая дамская перчатка. Около полосатого дивана стоит щегольский сундучок с цветной наклейкой: Сольфи. Отель Адриатик».

Примеров кадрового изображения в тексте множество.

В романе наблюдается и двойное, «внутреннее» киномоделирование, т. е. создается кинообразец, по которому впоследствии конструируется ситуация. Одним из примеров реализации такой техники является киноафиша. Так, направляясь в кинотеатр, «Кречмар мельком взглянул на афишу (пожарный, несущий желтоволосую женщину) и взял билет», – образец тем более удачный, что смысловой первичный посыл его – анонсирование предстоящего зрелища. Далее в повествовании героиня, оставленная любовником, в панике:

«“Господи, как я буду жить без него?” – проговорила Магда вслух. Она мигом распахнула окно, решив одним прыжком с собою покончить. К дому напротив, звеня, подъехал красно-золотой пожарный автомобиль, собиралась толпа, из верхних окон валил бурый дым, летели какие-то черные бумажки. Она так заинтересовалась пожаром, что отложила свое намерение».

Сюжетная сцена, разыгрываемая согласно объявлению афиши, подкрепляет смысловое сращение: текст-фильм. Другая функция этого примера – пародийная буквальность изображения любовного пожирающего огня как пожара, т. е. визуальная регистрация чувства, состояния как действия – воплощение киноприема: зрительного воспроизведения словесной метафоры.

Не только все повествование отождествляется с фильмом (иначе говоря, он текстуализируется в противоположность традиционной экранизации текста), но и образы отдельных персонажей конструируются по модели кино. Так, Магда, «вкусив жизни, полной роскоши первоклассных фильм, их бриллиантового солнца и пальмового ветерка, – она боялась все это мигом утратить…»; «Сидя между двух этих мужчин (Кречмаром и Горном. – Н.Б. ), она чувствовала себя главной участницей таинственной и страстной фильмовой драмы и старалась себя вести подобающим образом…»

Сравнения и эквиваленты Магда подбирает в кино. Например, она вспоминает, что у одного из товарищей брата «глаза были, как у Файта». Конрад Фейдт – это звезда кино немецкого экспрессионизма, играл роли извращенцев, садистов и безумцев. Он исполнял роль Сатаны в одноименном фильме Ф. В. Мурнау по сценарию Р. Вине, сомнамбулу Цезаре в картине Р. Вине «Кабинет д-ра Калигари», роль развратителя д-ра Юлиуса в фильме Р. Освальда «Дневник падшей» и даже роль Ивана Грозного в картине режиссеров П. Лени и Л. Бирински «Кабинет восковых фигур». По забавному совпадению в советском кино тоже был актер Андрей Файт, который с 1924 года особенно успешно играл отрицательных персонажей – офицера в фильме А. Разумного «Банда батьки Кныша», агента в картине Л. Кулешова «Луч смерти».

Одним из синонимов фильма в произведении является сон («видеть сны – тоже искусство», – говорится о художнике Горне). Аналогия подкреплена известным тогда определением Голливуда как «фабрики снов». Но, в отличие от пародируемого кинопроизводства, роман реализует «двустороннее» воплощение: не только сна в жизнь, но и жизни в сон. Например, «с той минуты, как Аннелиза прочла Магдино письмо, ей все казалось, что длится какой-то несуразный сон…» Эта «обратная» трансформация носит однозначно трагический смысл, превращает героя из участника действия в его наблюдателя. Аннелиза «большую часть дня проводила в каком-нибудь случайном кресле – иногда даже в прихожей – в любом месте, где ее настигал туман задумчивости…»

Реализация сна в жизнь, т. е. в номинальном значении киномифа, поначалу воспринимается как счастливое осуществление мечты (его драматизм проявляется лишь позднее), а зритель снов переводится в статус главного исполнителя. Кречмар, которому постоянно снятся «молодые Венеры на пляже», уже в первую ночь с Магдой «сразу, как в самых своих распущенных снах, сбросил с себя привычное бремя робкой и неуклюжей сдержанности. В этих снах, посещавших его так давно, ему постоянно мерещилось, что он выходит из-за скалы на пустынный пляж, и вдруг навстречу молоденькая купальщица. У Магды был точь-в-точь снившийся ему очаровательный очерк – развязная естественность наготы, точно она давно привыкла бегать раздетой по взморью его снов».