Нора Букс - Владимир Набоков. Русские романы

По тексту «рассыпаны» экзотические райские фрукты: груши, абрикосы, апельсины. Они пародийно трансформируются в человеческие черты: старик «с носом, как гнилая груша», «певица с абрикосовыми волосами». Например, в сцене смерти дочери познавший любовь Кречмар, т. е. уже вкусивший от плода познания и подменивший любовь к дочери любовью к женщине-ребенку, привычно ест апельсин: «Погодя он взял апельсин и машинально принялся его чистить […] Кречмар медленно ел апельсин. Апельсин был очень кислый. Вдруг вошел Макс и, ни на кого не глядя, развел руками».

В романе пародийно повернут и маршрут библейского сюжета: обретение любви понимается героями как обретение рая. Кречмар, летя в таксомоторе к Магде, думает: «Сейчас будет рай». Но кажущееся обретение рая внезапно превращается в «адовое ощущение плотной, черной преграды», «смертельный, могильный ужас», непрерывное страдание. Развитие сюжета по аналогу библейской модели понимается как аллюзия на знаменитый триптих И. Босха «Сад наслаждений». Отмечу, что в английском романе «Смех в темноте» живописные аллюзии Набокова сделаны на картины другого фламандского художника, более позднего, П. Брейгеля. Исследователи часто цитируют названную в тексте работу Брейгеля «Нидерландские пословицы», однако в повествовании легко обнаруживаются отсылы к полотнам неназванным. Это «Крестьянская свадьба», «Свадебная трапеза», «Зимний пейзаж с катающимися на льду».

Но вернемся к Босху. Левая часть триптиха отличается светлой палитрой, прозрачностью красок. Ева представляется уже проснувшемуся Адаму самим Создателем (ср.: в романе сны Кречмара и встреча с Магдой наяву в кинотеатре, кино, где искусство выступает в роли Творца). На первом плане дерево с плодами. Экзотическая обстановка рая обусловливает подмену традиционного яблока экзотическими фруктами.

Средняя часть триптиха, изображающая грехопадение людей, самая яркая по цвету, отличается массовостью сцен. В романе после сближения Магды и Кречмара их мир наполняется людьми. Приведу примеры: пляж в Сольфи, танцы в казино, ужин у Кречмара, просмотр фильма, Спорт-Палас, поездка втроем на Итальянские озера – у Босха в верхней части картины виднеется чистое голубое озеро.

Третье полотно триптиха, мрачное и темное по цвету, называется «Ад музыкантов». Мотив наказания за творчество пародийно отражается у Набокова. Артистическая мотивация обнаруживается в наказании Кречмара слепотой: «Специальностью Кречмара было, в конце концов, живописное любострастие. Лучшей его находкой была Магда. А теперь от Магды остался только голос, да шелест, да запах духов…» Наказание за попытку творчества испытывает и Магда на просмотре фильма, в котором играет: «…она была как душа в аду, которой бесы показывают земные ее прегрешения».

В центре третьей картины Босха в кресле изображен монстр, наблюдающий за страданиями и пожирающий людей. Ср.: в романе – Горн, наблюдающий жизнь Кречмара как программу «превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе». Рядом, также в центре полотна, расположено гигантское ухо, пронзенное стрелой, – знак несчастья, глухота – евангельская парабола: «Имеющий уши да услышит».

В произведении на первом плане глаз, зрение, слепота; подмена объясняется его пародийной моделью – визуальным искусством кинематографа. Напомню, однако, что русский текст романа, написанный в 1931 году, когда звуковое кино едва только появлялось, ориентирован на модель немого кино.

Синкретизм приведенной аллюзии особенно эффектен не только тем, что адресатом ее является одновременно библейский текст и живописное полотно, но и тем, что жанр цитируемой картины, триптих, представляет собой максимальное приближение живописи к кино.

Экран в романе Набокова, как некое освещенное замкнутое пространство, в котором происходит действие, делит персонажей на зрителей / наблюдателей этого действия и его участников. Это подкрепляется еще и буквальным разделением героев на две группы: артистов (о пародийной причастности героев к искусству упоминалось выше) и, условно говоря, прислугу: горничных, бонн, почтальонов, кухарок, швейцаров… Они-то и образуют публику зрительного зала, которая наблюдает яркую до нереальности жизнь других, формулирует общее мнение, расхожую мудрость, которая закрепляется в словесных метафорах, речевых штампах. К визуализации этих штампов и стремится кино.

Приведу пример:

«Швейцар, разговаривавший с почтальоном, посмотрел на Кречмара с любопытством.

– Прямо не верится, – сказал швейцар, когда те прошли, – прямо не верится, что у него недавно умерла дочка.

– А кто второй? – спросил почтальон.

– Почем я знаю. Завела молодца ему в подмогу, вот и все […] А ведь приличный господин, сам-то, и богат, – мог бы выбрать себе подругу поосанистей, покрупнее, если уж на то пошло.

– Любовь слепа, – задумчиво произнес почтальон».

Художественная замкнутость кинопроцесса делает возможным переход героев из одного статуса в другой: так, Магда, дочь швейцарихи, становится кинодивой, а Горн, артист, превращается в зрителя.

Ракурс, как точка зрения наблюдателя или как точка зрения действующего лица, одно из важных стилистических средств кино, в набоковском киноромане трансформируется в художественный литературный прием. Установка на визуализацию повествования при отсутствии нарратора в тексте реализуется во многом при помощи ракурса. Прием ракурса при переведении из кино в литературу способствует регистрации не только видимого, но смотрящего. Восприятие Кречмаром внешности Магды обнаруживает в нем знатока живописи: «…чудесный продолговатый блеск случайно освещенного глаза и очерк щеки, нежный, тающий, как на темных фонах у очень больших мастеров». А угол зрения Магды демонстрирует свойственный ей мещанский здравый смысл, материальную оценочность окружающего мира как основной жизненный критерий: «После вдумчивых и осмотрительных поисков она нашла в отличном районе неплохую квартиру».

Условия ракурса определяют в романе функции глаза – зрение и отражение. Кречмар не скрывается перед «остроглазым» Горном, который быстро подмечает все. Одновременно глаза Горна отражают печальное положение его дел.

«“Скажи, – спрашивает Горн Магду, – как ты вынюхала, что у меня нет денег?”

“Ах, это видно по твоим глазам”, – сказала она».

Глаза, которые ничего не отражают, являются в произведении признаком глупости: у Аннелизы были «светлые, пустые глаза»; или смерти: умирающая Ирма «тихо мотала из стороны в сторону головой, полураскрытые глаза как будто не отражали света». Невидящие глаза, глаза слепого – еще одна категория, вводимая в текст, она исключает зрительный фактор и замещает его другими формами познания окружающего мира, которые одна за другой абсурдируются. Первая – посредством собственного интуитивного воображения: «Профессор, знаменитый окулист […] Кречмар представил его себе карапузистым старичком, хотя в действительности профессор был очень худ и моложав».