Нора Букс - Владимир Набоков. Русские романы

Познание на основе чужих свидетельств, людей зрячих: «Магда описывала ему все краски там – синие обои, желтый абажур, – но, по наущению Горна, нарочно все цвета изменила: Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе свой мирок в тех красках, которые он, Горн, продиктует».

Представление о мире, основанное на собственной памяти: «Питаясь воспоминаниями о ней (о жизни. – Н.Б .), он словно перебирал миниатюры: Магда в узорном переднике, приподнимающая портьеру, Магда под блестящим зонтиком, проходящая по малиновым лужам, Магда, стоящая голою перед зеркалом и грызущая желтую булочку…», – утрата зрения превращает бегущую ленту жизни-фильма в набор снимков-кадров.

Другой пример: «Он с ужасом замечал теперь, что, вообразив, скажем, пейзаж, среди которого однажды пожил, он не умеет назвать ни одного растения, кроме дуба и розы, ни одной птицы, кроме вороны и воробья».

И еще одна форма постижения окружающего – по звуку: «Он старался жить слухом, угадывать движения по звукам…» и когда «вдруг услышал в конце стола странный звук, – как будто человеческое придыхание», решил, что у него «начинаются слуховые галлюцинации».

Трагическая ситуация слепоты как изоляции от мира («гладким покровом тьмы он был отделен от недавней […] ярко-красочной жизни…» служит аллюзией на стихотворение В. Ходасевича «Слепой»:

Собственно, в романе развенчанию подвергаются все формы познания мира, в том числе и зрительная.

«Все, – вспоминает ослепший Кречмар, – в прошлой жизни было прикрыто обманчивой прелестью красок, его душа жила тогда в перламутровых шорах, он не видел тех пропастей, которые открылись ему теперь».

Однако и противоположное убеждение, что «физическая слепота есть в некотором смысле духовное прозрение», оказывается несостоятельным.

В произведении воспроизводятся разные смысловые уровни зрительного процесса. Отмечу некоторые из них.

Предвидеть – в значении заранее предчувствовать надвигающееся событие, хоть и не связано с визуальными возможностями, декларируется как открытое ви́дение, не блокированное границами времени и пространства. Так, «после размолвки с мужем у Аннелизы развилась прямо какая-то телепатическая впечатлительность».

Видеть – в значении регистрировать окружающий мир как модель для копирования. В этом состоит метод Зегелькранца: «воспроизводить жизнь с беспристрастной точностью». Но, перенесенная в текст, жизнь теряет свои художественные, изобразительные возможности, становится «анонимным письмом», «доносом».

Видеть – в значении эстетического любования, игнорируя смысл видимого. Например, так описана сцена на пляже в Сольфи, когда Кречмар разглядывает Магду: «Теперь Кречмар видел ее, окруженную солнечной пестротой пляжа, которая, однако, была сейчас для него мутна, настолько пристально он сосредоточил взгляд на Магде. Легкая, ловкая, с темной прядью вдоль уха, с вытянутой после броска рукою в сверкающей браслетке, Магда виделась ему как некая восхитительная заставка, возглавляющая всю его жизнь».

Видеть – в значении постигать ситуацию согласно зрительным впечатлениям. Понимание, как правило, оказывается ошибочным. Пример – та же сцена на пляже в Сольфи, но увиденная англичанкой. Она принимает любовников за резвящихся отца с дочерью и ставит Кречмара в пример своему ленивому мужу. Фраза в тексте приведена на английском: «Look at that German romping about with his daughter. Now don’t be lazy, take the kids out for a good swim» («Взгляни на того немца, что резвится с дочерью. Не ленись, пойди поплавай с детьми…»).

Реальному визуальному акту в романе противопоставлено видение нереальное: снов, воспоминаний (зрение, обращенное в прошлое), мечтаний (в будущее). С физической слепотой в «Камере обскура» связано как непонимание, основанное на невозможности узреть (слепой Кречмар верит, что «жизнь его с Магдой стала счастливее, глубже, чище», так как не видит, что она «на глазах» изменяет ему с Горном), так и внезапное прозрение (слепой почти догадывается о присутствии Горна в доме: «Минуты две Кречмар о чем-то напряженно думал. “Не может быть”, – проговорил он тихо и раздельно»).

В этом произведении Набоков вводит еще одно измерение, связанное с дистанцией взгляда. Чем дальше отстранен смотрящий от объекта наблюдения, тем больше он видит, но тем меньше способен понять происходящее. Пример – сцена аварии, зарегистрированная глазом наблюдателя: «Старуха, собирающая на пригорке ароматные травы, видела, как с разных сторон близятся к быстрому виражу автомобиль и двое велосипедистов. Из люльки яично-желтого почтового дирижабля, плывущего по голубому небу в Тулон, летчик видел петлистое шоссе […] и две деревни, отстоящие друг от друга на двадцать километров. Быть может, поднявшись достаточно высоко, можно было бы увидеть зараз провансальские холмы и, скажем, Берлин, где тоже было жарко…» В приведенной цитате очевидно использование киноприема – отдаления камеры, смены планов.

Однако именно наблюдателю отводится в романе роль понимающего происходящее. Каждый, выходя за пределы действия, становится его зрителем, а последнее в его восприятии превращается в зрелище. Например, Горн наблюдает за судьбой Кречмара, не участвующие персонажи (швейцар, почтальон), «зрители», – за развитием сюжета, читатель – за фильмом-романом.

Между тем у Набокова возможности видения и отражения, характерные для глаза человеческого, пародийно трансформируются в признаки «киноглаза». Это очевидная перекличка с провозглашенным в 1922 году Дзигой Вертовым принципом киноглаза, основанным «на использовании киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем человеческий глаз» [189] Вертов Дзига. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 53. . «Киноглаз» – прием монтажа и смены ракурсов – манифестировался Вертовым как прием документальный, призванный точно и верно отражать действительность.

Сама художественная задача искусства – точно отражать жизнь – пародируется в романе как на уровне литературы (пример: проза-донос), так и на уровне кино. Пародийное соотнесение кино с глазом обнаруживается уже в названии кинотеатра, в котором жизнь Кречмара превращается в фильм, – «Аргус». (Аргус – мифологический персонаж, великан, чье тело испещрено бесчисленным количеством глаз.) Но наиболее полно идея пародии воплощается в фильме «Азра», где Магда исполняет роль брошенной невесты (обыгрывается реальная инверсивность амплуа). Магда, подражающая в жизни Грете Гарбо, на экране, в отражении «киноглаза», оказывается «неуклюжей девицей […] похожей на ее мать-швейцариху на свадебной фотографии». Фильм, как и проза Зегелькранца, служит разоблачением. В набоковском романе в сопоставлении «жизнь – искусство» именно жизнь отражает и копирует искусство, а не наоборот.