Нора Букс - Владимир Набоков. Русские романы

Эта глава лежит на пересечении двух излюбленных в набоковедении тем: эротики и выявления литературных аллюзий. Однако, несмотря на относительную их исследованность, новым кажется рассмотрение в романах В. Набокова литературной аллюзии как приема поэтики эротизма. Постановку задачи подкрепляет очевидное сходство художественного механизма аллюзии и эротики. Являясь метафорически построенным намеком / отсылом, они маркируют отправное условие творческого действия, реализующегося в обнаружении и введении в пространство произведения текста-адресата. Традиционное сопоставление в системе культуры эротики и порнографии обнаруживает, что последняя исполняет роль такого текста-адресата, аллюзией на который является эротика. Художественный намек лежит в основе поэтики эротизма. Более того, аллюзивная природа эротики обеспечивает в произведении дополнительный ряд отсылок, творчески моторизует исходный прием литературной аллюзии. Одним из наиболее ярких и выразительных образцов этой техники в творчестве В. Набокова является роман «Дар», где литературная аллюзия обладает структурно-организующей функцией.

Аллюзия-доминанта произведения – на живопись. Это обусловлено, в первую очередь, центральным образом книги, образом Н. Г. Чернышевского, которому живопись служила доступным образчиком и мерой искусства. Характерно, что его обращение к живописи мотивировано эротическими причинами: «любовные переживания», связанные с Лободовской, «терзания плоти», «похотливые мечты» толкают молодого героя к «витринам Юнкера и Дациаро на Невском» [206] Узнаваемый отсыл к повести Н. Гоголя «Портрет»: «Нигде не останавливалось столько народу, как перед картинною лавочкою на Щукином дворе […] двери такой лавочки обыкновенно бывают увешаны связками произведений, отпечатанных лубками на больших листах, которые свидетельствуют о самородном даровании русского человека […] Всяк восхищается по-своему». , где выставлены «препараты красоты […] женские портреты», и физическое влечение «подсказывало ему превосходство […] жизни над искусством». «Чернышевский, будучи лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства, видел его венец в искусстве условном, прилизанном (т. е. в анти-искусстве)». Это условие пародийно конституирует в главе IV, фактически ключевой главе романа, живопись на уровне низких жанров: лубка, рекламного плаката, в ее ремесленническом исполнении «кустарной росписи» (что выдерживается на протяжении всего текста). Годунов-Чердынцев, наоборот, видит в жизни женские лица как воспроизведения лубка за стеклом. Например, Любовь Марковна в главе I: «Почему, если уж носила пенсне эта […] женщина, то все-таки подкрашивала глаза? Стекла преувеличивали дрожь и грубость кустарной росписи».

Портрет другой героини (глава V) – уже очевидный литературный пересказ конкретных живописных портретов:

«…Марианна Николаевна убирала со стола. Ее полное, темно-розовое лицо, с лоснящимися закутками ноздрей, лиловые брови, абрикосовые волосы, переходящие в колючую синеву на голом, жирном загривке, васильковое око, с засоренным ресничной краской лузгом, мимоходом окунувшее взгляд в опивочную тину на дне чайника, кольца, гранатовая брошь, цветистый платочек на плечах, – все это составляло вместе грубо, но сочно намалеванную картину, несколько заезженного жанра».

Текстом-адресатом в данном случае являются картины Б. Кустодиева «Купчиха», «Купчиха за чаем», «Красавица», наконец, «Русская Венера». Внешнее цветовое сходство, детали, подтверждающие происхождение – брошь, шаль, чай, – узаконивают введение в роман этих полотен, которые разворачивают эротику образа: обнаженная «красавица» и особенно последняя картина серии, «Русская Венера в бане». Национальный признак героини подчеркивается ее первым браком с инородцем, а «банный» эротический посыл картины «возвращается» в текст: Федор Константинович в ванной после душа «ошибся полотенцем и с тоской подумал, что теперь весь день будет пахнуть Марианной Николаевной».

Отмечу, что в исходной формуле «женщина – женский портрет» у Чернышевского эротика является признаком живой женщины, у поэта Годунова, наоборот, эротика – признак искусства.

Характерно, что низкие жанры живописи в романе часто связаны с торговлей, рекламой («Все, что являло собой плоскую картонку с рисунком на крышке, предвещало недоброе […] За круглым столом при свете лампы семейка: мальчик в невозможной, с красным галстуком, матроске, девочка в красных зашнурованных сапожках […] Эти именно дети ныне выросли, и я часто встречаю их на рекламах: он, с блеском на маслянисто-загорелых щеках, сладострастно затягивается папиросой и держит в богатырской руке, плотоядно осклабясь, бутерброд с чем-то красным (“ешьте больше мяса!”), она улыбается собственному чулку на ноге или с развратной радостью обливает искусственными сливками консервированный компот…»), а значит, с продажностью, с чертами коммерческой сделки: «…как я ненавижу все это (восклицает Федор. – Н.Б. ) – лавки, вещи за стеклом, тупое лицо товара и в особенности церемониал сделки, обмен приторными любезностями, до и после! А эти опущенные ресницы скромной цены […] Александра Яковлевна признавалась мне, что когда идет за покупками в знакомые лавки […], хмелеет […] от сладости взаимных услуг и отвечает на суриковую улыбку продавца улыбкой лучистого восторга».

«Суриковая улыбка продавца» – двойная аллюзия. Ее цветовое прочтение – красно-коричневая улыбка кондитера с акварели Кустодиева «Булочник». Надо сказать, что кустодиевская акварельная серия «Русь», в основном изображающая портреты торговцев, почти целиком воспроизведена в образах «Дара».

Другой намек «суриковой улыбки» – художник Суриков, как и Кустодиев, входивший в Товарищество Передвижников. Но, в отличие от Кустодиева, обратившегося к бытовой живописи, Суриков и Верещагин, который также упоминается в романе (Годунов-Чердынцев вспоминает: «Я был всегда равнодушен к театру; но, впрочем, помню, какие-то были у нас картонные деревца и зубчатый дворец с окошками из малиновокисельной бумаги, просвечивавшей верещагинским полымем…»), писали историко-патриотические полотна. Цитирование их имен в контексте фальшивости торговли – отражение негативно развивающейся темы патриотизма в «Даре».

В главе об отце: «Этнография не интересовала его вовсе, что некоторых географов весьма почему-то раздражало […] Был один казанский профессор, который особенно нападал на него […], обличая его в научном аристократизме, в надменном презрении к Человеку…» Во время войны отец героя занимал «непатриотическую позицию»; «…Константин Кириллович, в тревожнейшее время, когда крошились границы России и разъедалась ее внутренняя плоть, вдруг собрался покинуть семью года на два ради далекой научной экспедиции…» Эротическая метафоричность стиля обнаруживает ложность патриотической оппозиционной точки зрения. Далее: «…отец фольклора недолюбливал». И Федор замечает «затоптанную в грязь папиросную картинку из серии “Национальные костюмы”…»