Андрей Аствацатуров - Хаос и симметрия [От Уайльда до наших дней] [litres]

В начале рассказа герой в самом деле невинен, а в финале он открывает для себя неожиданную сторону реальности и приобщается к новому для него опыту смерти. Немного напоминает “Чикамогу” Амброза Бирса, там в финале мальчик также приобщается к смерти, причем в ситуации с участием давшей ему жизнь матери. Однако у Бирса персонаж заранее порочен – он хоть и маленький, но убийца, – и встреча со смертью предопределена всем строем его личности. Более того, зрелищем смерти он навсегда разрушен и раздавлен. У Айрапетяна ничего этого нет, ни заявленной порочности персонажа, ни ощущения катастрофичности. Герой, повторюсь, невинен, а опыт лицезрения смерти приводит его в восторг, предлагая более сложное, чем прежде, целостное восприятие жизни, ее утверждение в каком-то новом качестве.

Рассказ выстроен крайне искусно и, главное, симметрично. Айрапетян здесь в полной мере подтверждает свой авторитет мастера отражений; описания, места действия, образы откликаются друг в друге раскатистым эхом.

Первая часть живописует идиллическую жизнь, земной Сад, в котором проступают традиционные эмблемы Рая. Здесь есть Древо Жизни, как и положено в Раю, и возле древа – невинные младенцы (мальчик и его сестра Наташа), напоминающие наших прародителей Адама и Еву. Есть даже Змий, впрочем, тщательно замаскированный автором в скрученном старом покрывале (“Бабо скручивала концы настила змеей”), но он вполне безобиден. Ничто не свидетельствует о возможной и предстоящей утрате невинности – даже присутствие Евы-Наташи. Наташа, в отличие от Евы, нисколько не подталкивает брата к грехопадению, а напротив, служит защитой от земного опыта.

Пространство первой части рассказа строго обособлено, отделено от внешнего мира. Ограниченность и замкнутость возникает в тексте уже в самом начале, когда описывается комната отца, изолированная от других комнат. По мере развития повествования это ощущение замкнутости будет усиливаться. Дом и Сад огорожены высоким забором, и действие сосредоточено лишь в обозначенных границах. Ни улицы, ни поселка, ни города, ни посторонних лиц мы не наблюдаем. Дом и Сад словно изъяты из общего пространства. Также они изъяты из времени и истории. Время здесь как будто остановилось, потеряло конкретность. События в Доме и Саду если и происходят, то не в определенный момент времени, они происходят “всегда”, “в принципе”, с настойчивым постоянством. Они заканчиваются и снова возобновляются. В этом мире – неизменно день и ослепительно светит дарующее свет и жизнь солнце.

С той же настойчивостью утверждения жизни в первой части рассказа себя проявляет разного рода растительная символика. Деревья – инжирное, гранатовое, тутовое – устойчивые символы жизни, детства (гранатовые плоды сравниваются с детскими головками, увенчанными коронами), а также различных стадий инициации. Жизнь умирает, возобновляется, деревья наполняются эротизмом (“Дерево дрожало, в листьях блудил жаркий ветер”), а дети, обитатели Сада, собирая урожай, неизменно “исполняют ритуальный танец неведомых дикарей”.

Вторая часть, где происходит убийство, – бытовое описание символического грехопадения, утраты невинности. Если в первой части рассказа действие было ограничено Садом, за пределы которого персонажи не выходили, то теперь пространство намеренно размыкается: мать и сын выходят в мир внешний, на улицу, где совершается преступление. Изменения затрагивают не только пространство, но и время. Оно перестает быть цикличным, как в мифе, а становится линейным временем реальной истории, наполненной конкретными ситуациями, которые уже никогда не повторятся:

Весь день мы носились по двору, а вечером сидели в комнате отца и слушали пластинки. <���…> Мама была в гостиной. Потом она позвала нас ужинать. Мы сидели и ели. <���…> Вдруг за окном послышался шум.

Время суток – вечер или даже лунная ночь, сменяет солнечный день первой части. Вместо ритуалов плодородия, утверждающих жизнь, убийство, кровавое жертвоприношение, которое приобщает мальчика к миру смерти.

Теперь картина полностью собрана. Ребенку предъявлена незнакомая доселе сторона жизни, и его воспитание, таким образом, оказывается завершено.

Симметричная структура – одно из очевидных достижений Айрапетяна-новеллиста. В “Детстве”, как мы видим, элементы первой части строго отражаются в элементах второй: кошмарное зазеркалье выворачивает реальность наизнанку.

И все же этот мир, при всей его симметричности, далеко не статичен. Ситуация второй части не предъявляется как нечто неожиданное. Она тщательно готовится подспудным, едва заметным для читателя движением образов и тем. Идиллия, которую мы наблюдаем в самом начале рассказа, чревата скрытой тревогой. Мир, конечно, закрыт от внешних опасностей, но в нем самом присутствует угроза. В комнате отца ребенок находит баночку с надписью “Яд!”. Это первый в рассказе сигнал, знак приближающейся смерти, не вполне укладывающийся в райскую атмосферу Дома и Сада. Впрочем, воображение ребенка легко справляется с недоумением и возможным разрывом иллюзии – оно рисует себе не картину смерти, а всего лишь картину заболевания:

Мне думалось, испив яда, человек должен немедленно покрыться волдырями, из глаз его – потечь мутная кровавая слизь, сам отравленный – издавать нечеловеческие звуки.

Во второй части тайна “Яда” откликается тайной витилиго на шее у брата, но прежде она получает обстоятельное развитие в тексте. “Мутная слизь” появится в тексте вторично, как слизь, выступившая из плодов, затем превратится в “сиреневый сок”, вытекающий из тутовины, и, наконец, явится густой кровью, которой будет истекать жертва.

Опыт смерти готовится в тексте тщательно. И когда он приходит, его можно облечь в слова, внятно артикулировать. Однако с этой важной эстетической задачей – обозначить смерть – справляется только рассказчик. Речь остальных персонажей пресекается. Мать что-то невразумительное бубнит, и брат Арсен произносит что-то несвязное. Но для инициированного рассказчика тут проблем нет: ему даже удается расшифровать немой ужас матери перед убийством.

“Глупость, глупость! – говорило ее спешащее нервное тело. – Сильва, ты глупая женщина, разве можно так?!” – вторил окидывающий меня цепкий материнский взгляд.

Жизнь, присовокупив опыт смерти, оправдывается как эстетический феномен. Ее можно почувствовать лишь как сложную мистерию, собирающую реальность во всем ее разнообразии.

Я, наверное, не ошибусь, если скажу, что это был первый год нового тысячелетия, год странного выпадения всей страны из истории, когда либерально-лихие девяностые уже закончились, а вертикаль власти еще не построилась. Все как могли интеллектуально отдыхали, набираясь сил после кризиса, томясь ожиданиями и делясь друг с другом тревожными предчувствиями. Я тоже отдыхал, интеллектуально томился и вместе со всеми оказался в начале декабря на вручении литературной премии. Ее выдавали за новаторство, за открытие новых форм, нового литературного языка. В этот раз лауреатом оказался известный журналист, сочинявший скандальные стихи и скандальную прозу. К скандалам к тому времени все уже привыкли, но ко всей истории добавлялась некоторая пикантность, состоявшая в том, что лауреат зарабатывал на жизнь в том числе и проституцией. Помню банкетный зал литературного музея, поздравительную речь полумосковского критика, ответную речь лауреата, украшенную матерными словами, бурные аплодисменты, огромные зеркала, картонные винные коробки с крантиками, столы с бутербродами. Еще помню красивых кукольных девушек, декольтированных, голоногих, рекламировавших водку “Русский Стандарт” и доброжелательно разливавших ее всем желающим.