Петр Моисеев - Поэтика детектива [litres]

Если герой не уверен, что мистическое объяснение ложно, то детектив начинает окрашиваться в дополнительные тона. В таком случае читатель оказывается в своеобразном положении. Поскольку он знает, что читает детектив, то знает и то, что «мистика» найдет немистическое объяснение. Но поскольку он читает детектив, то «только радуется, когда чувствует себя дураком». Он готов отчасти поверить в «мистику» – ровно настолько, чтобы почувствовать удовольствие от «немистического» объяснения в финале. Так же, как «читатель должен быть в состоянии и не в состоянии разгадать» детективную загадку, он в данном случае верит и не верит в «мистику». Именно в такое состояние, видимо, и стремились привести его Буало-Нарсежак и Хичкок.

Но в романе герой после гибели Мадлен (и вплоть до финала) принимает мистическое объяснение событий. В результате читатель презирает его за доверчивость, а сам стремится занять более «реалистическую» позицию. Скотти в «Головокружении» прямо не признается, что верит в мистику; за него это готов сделать зритель, не видящий и не слышащий в фильме другого объяснения. Отсутствие трезвого «холмсианского» голоса гипнотизирует зрителя, заставляя поддаться уже собственному «головокружению». Необходимо также отметить, что в фильме «мистический» колорит усиливается за счет игры Ким Новак, а также работы режиссера, оператора и художника по костюмам. Весь образ Мадлен (отличающийся, что подчеркивается в фильме, от образа Джуди) создает у зрителя ощущение «нездешности». Вспомним, например, сцену в лесу: Мадлен заходит за дерево, и Скотти на несколько секунд теряет ее из виду; в этот момент мы готовы к тому, что из-за дерева она уже не покажется, хотя физической возможности исчезнуть у нее нет. Впечатление оказывается обманчивым – но симптоматичным: «зрительское головокружение» уже началось.

В-третьих, «Головокружение» – триллер еще именно потому, что герой здесь не жертва. Напротив, роман «Среди мертвых», написанный, казалось бы, с позиций именно жертвы, не становится, как мы уже сказали, полноценным триллером. Видимо, если герой триллера – жертва, мы должны испытывать ощущение опасности, направленной на него. В пределе мы вообще можем не интересоваться героем, поскольку именно в этом случае сможем в полной мере поставить себя на его место. Герой-жертва в триллере, возможно, представляет собой «Макгаффин»: важно не то, каков он, – важно, чтобы он принял участие в жанровой организации произведения. В романе мы погружены в сознание героя, но совершенно не чувствуем угрозы. В результате психологические изыски мешают созданию детектива и не рождают триллера. Собственно, герой и здесь не жертва: он орудие преступного замысла (и то лишь в первой части), но ему лично ничто не угрожает. Заметив это, Хичкок с чистой совестью заставил своего героя действовать [138] Интересно, что Хичкок отказывается от «точки зрения жертвы», хотя сам по себе этот прием у него встречается (в фильме «39 ступеней» или, скажем, «На север через северо-запад»). .

Таким образом, мы можем попытаться сформулировать причины превращения детектива Буало-Нарсежака в триллер Хичкока. С одной стороны, мы попытались показать, что оба этих определения относительны: эстетические принципы, декларировавшиеся самими Буало-Нарсежаком, относятся, скорее, к жанру триллера, чем детектива. Однако, формулируя один из возможных принципов построения триллера (помещение жертвы в центр повествования), в романе «Среди мертвых» Буало-Нарсежак показывают сознание героя, скорее, в манере, свойственной «серьезному» психологическому роману. Нагнетание саспенса не является здесь их целью – по крайней мере, единственной [139] Подчеркнем, что это относится далеко не ко всем произведениям авторов. Например, в романе «Лица в тени» или в повести «Остров» точка зрения жертвы помогает достичь нужного градуса сюжетного напряжения. Возможно, различие здесь чисто количественное – когда психологизма становится слишком много и он является уже до некоторой степени самодостаточным, саспенс начинает спадать. . Поэтому, когда Хичкок отказывается от психологизма и героя-жертвы, он действует в соответствии с требованиями триллера, а не в противоречии с ними. С другой стороны, Хичкок не уничтожает детективную загадку, а, напротив, очищает ее от шелухи психологизма. Другими словами, «Головокружение» традиционно именуется триллером, во-первых, потому, что действительно относится к этому жанру; во-вторых, потому, что на зрителей, рецензентов, критиков и искусствоведов подействовал образ Хичкока – творца кинотриллера. В тех случаях, когда фильмы режиссера явно не относились к этому жанру, волей-неволей приходилось признать, что Хичкок снимает и (например) комедии. Но если фильм являлся триллером, то вопрос о других жанровых элементах просто не ставился. Так произошло и в случае с «Головокружением», как уже было сказано, образцовым художественным произведением сразу для двух жанровых форм.

Предупреждение: в этой главе раскрывается сюжетная загадка романа А.Кристи «Убийство Роджера Экройда».

Зта глава посвящена фильму Эндрю Грива «Убийство Роджера Экройда», снятому в качестве одного из эпизодов известного сериала «Пуаро» по сценарию Клайва Экстона. На первый взгляд анализ только одного фильма может показаться странным в силу того, что сериал производит цельное впечатление и, казалось бы, должен исследоваться как единое произведение. Однако каждая серия здесь – экранизация отдельного произведения Агаты Кристи; среди этих произведений есть новаторские, спорные и просто неудачные. Мы поведем речь об экранизации одного из самых известных романов писательницы, который часто называется в числе главных ее удач, но на деле – как нам кажется – относится к числу ее провалов.

Причиной провала стало, на наш взгляд, то, что принято превозносить как едва ли не гениальную находку Кристи: ведение повествования от лица преступника.

Фильм с Дэвидом Суше производит странное впечатление: мы чувствуем, что стилистически он почему-то не вполне вписывается в общий контекст сериала. Дело не в том, что авторы включили в число персонажей старшего инспектора Джеппа, – небольшие вариации такого рода наблюдаются и в других сериях, далеко не всегда вызывая отторжение у поклонников творчества писательницы.

При экранизации романа были удалены некоторые герои; однако и это изменение – в традиции всего сериала и не могло бы вызвать ощущение стилевого разнобоя.

Наконец, изменена следующая сюжетная подробность: у Кристи Пуаро приезжает в Кинге-Эббот в самом начале романа, причем живет инкогнито, и лишь после убийства, на наших глазах, жители деревни узнают, кто их новый сосед. У Грива герой уже прожил в Кинге-Эббот некоторое время, успев подружиться с Экройдом и доктором Шеппардом, причем его профессия не представляет секрета ни для кого. Это уже деталь более существенная – не столько сама по себе, сколько в ряду других деталей. К ее значению мы обратимся чуть позже. Сперва посмотрим, как выстроено повествование в экранизации.