Петр Моисеев - Поэтика детектива [litres]

В самом начале фильма зрителю сообщается, что убийца оставил дневник, в чтение которого Пуаро и погружается в первой же сцене (но спустя несколько лет после разоблачения преступника). В дальнейшем повествование как раз и перебивается выдержками из этого дневника, прочитываемыми Пуаро. Такой прием не встречается в других фильмах из этого сериала; более того, для детективной литературы в целом «закадровый голос» убийцы нехарактерен. Другое дело – романы-триллеры; здесь авторы довольно часто стремятся нагнетать напряжение именно путем включения в текст записок или размышлений преступника; в качестве примеров можно назвать «Декоратора» Акунина или, скажем, романы таких авторов, как Тесс Герритсен, Джон О’Коннолли (более низкого уровня, чем акунинская повесть) и проч.

Но Экстон не заимствовал этот ход в чистом виде. Мысли убийцы вторгаются в триллер небольшими фрагментами; сам убийца находится как бы за границами того мира, в котором обитают следователи (хотя на самом деле может быть известным читателю персонажем); не убийца, а объективный повествователь представляет читателю всех героев книги. В фильме по сценарию Экстона именно убийца знакомит нас с персонажами и общим ходом жизни в деревне Кингс-Эббот (хотя мы до развязки и не знаем, кто окажется этим убийцей). Это оказывается более важным, чем можно подумать: точка зрения убийцы лишь время от времени вторгается в фильм и затрагивает оценку героев и общего хода следствия – не более того.

Эта точка зрения никак не отражается в повествовании. Последнее носит всецело объективный характер. Мы поочередно наблюдаем за разными персонажами – Пуаро, доктором Шеппардом, его сестрой, секретарем Экройда Рэймондом, его (Экройда) племянницей Флорой и так далее Сам по себе такой прием в сериале встречается постоянно; однако ощущение стилевого разнобоя возникает, в частности, из-за него. В данном случае прием оказался неуместным из-за тех изменений, которые сценаристу пришлось произвести в ткани романа и которые были связаны именно с изменением точки зрения на происходящее. В других сериях перерабатываются произведения, написанные либо от лица капитана Гастингса, либо от третьего лица. В последнем случае сценарист получает наибольшую свободу, поскольку четко выраженной точки зрения в произведении-первоисточнике нет. В первом случае сценаристами допускаются эпизоды без участия Гастингса, но в сценах с Пуаро (а их большинство) точка зрения Гастингса побеждает [140] В некоторых случаях и сама писательница допускала чередование точек зрения, например, в одном из лучших своих романов «В алфавитном порядке». .

«Убийство Роджера Экройда» написано также от первого лица, хотя Гастингс в нем и не появляется. Фигура повествователя выбрана безупречно: это деревенский доктор, со всеми знакомый и вхожий во все дома. Ему доверяют все персонажи, в том числе жертва: Экройд рассказывает Шеппарду об обстоятельствах, которые и приведут к убийству (Пуаро о них знать еще не может, а читателю это знание уже необходимо). Кроме того, он оказывается соседом Пуаро и вводит его как в повествование, так и в курс деревенских дел. Он всегда рядом с сыщиком (подобно Гастингсу) и в то же время сохраняет незаинтересованную позицию. Короче говоря, это идеальный рассказчик. Почему же Клайв Экстон ломает такую слаженную конструкцию? Доктор Шеппард, как ему и положено, регулярно появляется в фильме, но, как уже было сказано, его точка зрения не господствует. Мы, разумеется, не можем со всей достоверностью ответить на поставленный нами вопрос, однако не можем и не увидеть возможной связи между сменой точки зрения в фильме и тем обстоятельством, что в романе доктор Шеппард оказывается убийцей.

Этот прием, хотя Кристи была и не первой, кто его использовал, вызвал скандал. Причина – в особом положении рассказчика в системе персонажей детектива.

В уже многократно мной упомянутой статье «Доктор Ватсон и проблема идеального читателя» хорошо показано, что в детективе всегда существует проблема идеального повествователя. Повествование от третьего лица является искусственным в той степени, в которой автор

на протяжении всего повествования умалчивает о тех обстоятельствах, которые вызывают наш самый жгучий интерес. Отсюда у читателя часто может возникать ощущение намеренных, не обусловленных ничем, кроме воли автора, недоговорок и умолчаний, и, следовательно, смутное ощущение искусственности всей литературной конструкции. Противоречие между постулированным всеведением автора-рассказчика и его замалчиванием истинной картины событий, что вынуждено наличием в сюжете тайн и загадок, секрет которых должен сохраняться до конца повествования, носит объективный характер, а потому, несмотря на множество литературных приемов, выработанных для затушевывания данного противоречия и предоставленных традицией в распоряжение автора, оно то и дело грозит прорваться в сознание читателя и смазать весь художественный эффект произведения [141] Вольский Н.Н. Доктор Ватсон и проблема идеального читателя. .

Если повествователем является «великий сыщик», то он

либо должен умалчивать от читателя свои догадки и предположения (и тогда мы возвращаемся к уже обсужденной ситуации), либо честно сообщать о них читателю, что почти неизбежно приведет к снижению остроты художественного впечатления от концовки детектива, которая должна являться читателю как неожиданное, ничем ранее не предвещаемое озарение и просветление разума [142] Там же. .

Рассказ от лица друга «великого сыщика» – «Ватсона» – является, на взгляд исследователя, одной из идеальных форм повествования в детективе, когда читатель узнает ровно столько, сколько надо для того, чтобы испытывать интерес к происходящему, не боясь преждевременных разоблачений, но и не испытывая ощущения, что рассказчик обманывает его, умалчивая о каких-то фактах и размышлениях, которыми сам обладает.

Из этого следует, что повествователь в детективе не является одним персонажей из многих. Он не дает свидетельских показаний о преступлении; он дает показания о ходе расследования, он единственный наш источник информации и должен быть безупречен, как видеокамера, снимающая фильм, как язык, на котором писатель пишет книгу.

Однако здесь-то и возникают серьезные претензии к «Убийству Роджера Экройда». Сделать «Ватсона» преступником – все равно что написать книгу на вновь придуманном языке, снабдить ее своим собственным переводом… а потом признаться, что перевод этот был ложным. Такая книга могла бы вызвать определенный интерес у читателей, но вряд ли могла бы быть отнесена к области искусства. Доверие читателя к детективисту накладывает на того определенное обязательство – обмануть читателя строго по правилам.