Петр Моисеев - Поэтика детектива [litres]

Мы не можем ручаться, что именно такой ход рассуждений привел Экстона и Грива к переработке романа. Но несомненно, что точка зрения доктора Шеппарда в фильме перестает доминировать; более того, она вообще отсутствует. Герой-повествователь в детективе всегда автоматически присоединяется нами к кругу лиц, ведущих расследование, и также автоматически исключается из круга подозреваемых. Очень важно, чтобы у читателя была возможность не смешивать два этих круга; именно об этом говорили отец Рональд Нокс и С.С. Ван Дайн. Седьмая заповедь детектива, сформулированная Ноксом, гласит: «Детектив не должен сам оказаться преступником» [143] Нокс Р. Десять заповедей детективного романа. С. 77–79. . Ту же мысль находим в четвертом правиле Ван Дайна:

Ни сам сыщик, ни кто-либо из официальных расследователей не должен оказаться преступником. Это равносильно откровенному обману – все равно как если бы нам подсунули блестящую медяшку вместо золотой монеты. Мошенничество есть мошенничество [144] Ван Дайн С.С. Двадцать правил для писания детективных романов. С. 38–41. .

В литературном детективе к кругу следователей, безусловно, относятся сыщик и повествователь; в принципе, к этому же кругу принадлежат и другие «серийные» герои – ими могут быть служитель правосудия, регулярно пытающийся конкурировать с «великим сыщиком» (Лестрейд, Джепп); секретарь сыщика (мисс Лемон, Делла Стрит); частные детективы, выполняющие для сыщика «черную» работу (Пол Дрейк), и просто его друзья (миссис Оливер). В романе мы сразу относим доктора Шеппарда к этой категории лиц; в фильме у нас нет возможности это сделать, поскольку текст «от автора» из романа Кристи полностью отсутствует. В результате доктор Шеппард становится одним персонажем из многих; камера регулярно следит за ним, но не более того. Шеппард из фильма Грива – кто угодно, но только не «Ватсон».

Возможно, поэтому в фильме и появляется старший инспектор Джепп. Именно он находится рядом с Пуаро в роли «делегата от зрителей» – задает нужные вопросы, подает реплики, восхищается etc. Возможно, поэтому мы и не видим, как Пуаро знакомится с жителями Кинге-Эббот: в романе функцию посредника между ними выполняет все тот же доктор Шеппард, а от Шеппарда в роли посредника авторы фильма явно отказываются.

Рискнем предположить (хотя для того, чтобы утверждать это решительно, у нас недостаточно данных), что авторы фильма могли попытаться исправить художественное правонарушение, допущенное королевой жанра. Косвенным свидетельством этого может служить и прием с дневником убийцы, о котором мы уже говорили: и в романе, и в фильме нас знакомят с рукописью преступника. Но если в романе мы знаем автора рукописи, не подозревая, что он убийца, то сценарист ведет честную игру (сразу предупреждая нас, что дневник написан преступником, но не называя его имени). Однако перестройка повествовательной структуры романа и вызвала, на наш взгляд, то ощущение стилистического разнобоя, которое возникает, когда мы воспринимаем данный фильм на фоне всего сериала (и на фоне романа – если мы относимся к категории зрителей, которые его читали и помнят). Точка зрения доктора Шеппарда в романе плоха только тем, что это точка зрения убийцы. Кто такой идеальный повествователь в детективе? Персонаж, видящий все, относящееся к загадке, но не вовлеченный в нее лично. Помимо доктора, подходящая профессия для такого героя – дворецкий (отсюда удачный выбор повествователя в «Коронации» Акунина; необходимо вспомнить и о Габриэле Беттередже в «Лунном камне»).

Итак, позиция доктора Шеппарда как рассказчика идеальна. Именно с такой точки зрения стоило бы вести повествование, если бы убийцей оказывался кто-то другой. Авторы фильма сделали то, что должна была сделать сама писательница, – изменили точку зрения на происходящее; однако они не смогли найти по-настоящему удачный ракурс. Именно с этим, на наш взгляд, связано то ощущение стилистического разнобоя, о котором шла речь выше.

О сериале компании ВВС «Шерлок» за последние годы написано огромное количество статей. Однако, насколько мы можем судить, загадочным образом остались в тени два важнейших вопроса, заслуживающих самого подробного обсуждения: вопрос о жанровой природе сериала (точнее, отдельных серий, поскольку от серии к серии жанр меняется) и вопрос об отношении фильма к литературному первоисточнику Между тем вопросы эти являются не только важнейшими, но и интереснейшими. Начнем со второго из них.

На первый взгляд все просто: авторы сериала используют отдельные мотивы произведений Конан Дойля, но создают все же собственные версии сюжета. При этом, чем лучше зритель знает произведения-первоисточники, тем больше удовольствия он получит от расшифровывания цитат и аллюзий. Однако можно ли сказать, что главный принцип сценаристов – просто собственное творчество с использованием мотивов Конан Дойля? Очевидно, такой подход как раз на принцип-то и не тянет. Доказательством «от противного» служит сериал Андрея Кавуна «Шерлок Холмс». Создается впечатление, что его авторы решили, что свободного перелицовывания сюжетов английского классика (или даже их цитирования) достаточно для успеха. Но зритель, даже узнавая эти цитаты, не испытывает почему-то того чувства полного эстетического довольства, которое переживает при просмотре «Шерлока». И дело не только в исторических ляпах вроде упоминания Елизаветы II вместо Елизаветы I или именования Карла I Карлом Великим. И дело даже не только в том, что английские сценаристы оказались более талантливыми выдумщиками. Дело еще и в том, что у англичан оказался свой методологический принцип обращения с первоисточником, и они пользуются им настолько блистательно, что даже малоудачные серии «Шерлока», воспринятые как части единого целого, не портят общего впечатления [145] Кстати, это относится и к саге самого Конан Дойля: далеко не все его произведения о Холмсе удались, но все могут быть прочитаны с удовольствием как главы одной книги. .

Принцип этот прост: для Гэтисса и Моффата сага Конан Дойля о Холмсе – цельное художественное произведение (это пункт первый), с которым они вступают в творческое соревнование (это пункт второй). Поясним: для очень и очень многих режиссеров и сценаристов Конан Дойль – не более чем источник образов и мотивов, создатель популярного персонажа, с которым можно обходиться как угодно. Это относится даже к некоторым фильмам, обладающим определенными достоинствами: к сериалу с Бэзилом Рэтбоуном, дилогии с Кристофером Ли, не говоря уже о такой откровенной халтуре, как «Юный Шерлок Холмс» или дилогия Гая Ричи. Успех (и не только успех, а действительно высокий художественный уровень) таких фильмов, как сериалы с Джереми Бреттом и Василием Ливановым, обусловлен как раз любовью их авторов к произведениям-первоисточникам. Новаторство авторов «Шерлока» именно в том, что они, с одной стороны, продемонстрировали хорошее знание Конан Дойля, любовь к нему, умение почувствовать и воспроизвести дух его произведений, умение действовать по его рецептам и, с другой стороны, вступили с ним в соревнование.