Оксана Разумовская - По. Лавкрафт. Кинг. Четыре лекции о литературе ужасов

Одним из выразителей новых настроений и новой, «революционной» эстетики стал совсем юный сочинитель – Мэтью Грегори Льюис, которому на момент выхода его самого знаменитого произведения, романа «Монах» (1796), было всего 19 лет. Льюис с раннего возраста много путешествовал по Европе, и британская школа готики оказала на него меньшее влияние, чем немецкий Schauerroman, в значительной степени тяготеющий к наглядному изображению насилия, смерти, отталкивающих и пугающих предметов, которые в рэдклифианской эстетике, в соответствии с постулатами Берка, упоминались, но не были представлены во всей своей омерзительности [61] Специфику немецкой литературы ужасов красноречиво описывал Вальтер Скотт, патриотично считая англичан создателями наиболее приемлемого варианта готической эстетики: «Приверженность немцев к таинственному открыла им еще один литературный метод, который едва ли мог бы появиться в какой-либо другой стране или на другом языке. Этот метод можно было бы определить как „фантастический“, ибо здесь безудержная фантазия пользуется самой необузданной и дикой свободой и любые сочетания, как бы ни были они смешны или ужасны, испытываются и применяются без зазрения совести… Английский строгий вкус не легко примирится с появлением этого необузданно-фантастического направления в нашей собственной литературе; вряд ли он потерпит его и в переводах» (в последнем Скотт ошибался – переводы немецких романов ужасов и сборников страшных сказок были весьма популярны у его соотечественников в начале ХГХ столетия. По всей видимости, именно сборник немецких историй о привидениях, правда, во французском переводе – «Фантасмагориана» – вдохновил Байрона и чету Шелли устроить конкурс страшных рассказов). . Льюис, которому в его возрасте было интереснее эпатировать публику, чем следовать старомодным традициям уходящего века, не поскупился на изображения ужасного, кошмарного и омерзительного в романе – от сцен инцестуозного насилия до изображения самого дьявола.

Неудивительно, что общественность разделилась на два лагеря – восторженных поклонников новой модификации готического жанра (о романе одобрительно отозвались маркиз де Сад и Байрон) и его яростных критиков (Кольридж). В любом случае, это была новая страница в истории литературы ужасов, и она предвещала распад канонической (и уже превратившейся в клише, усилиями многочисленных подражательниц Рэдклиф) готической стилистики и появление новых разновидностей жанра. Конвейер по производству литературных ужасов уже нельзя было остановить: он исправно поставлял продукцию для читателей всех категорий, от представителей рабочего класса до искушенных ценителей, среди которых было немало литераторов – особенно из числа романтиков [62] К примеру, высокую оценку творчеству Рэдклиф давал С. Т. Кольридж, в творчестве которого мистические мотивы и образы играли ведущую роль. Б. Скотт с одобрением отзывался в своих литературоведческих заметках о произведениях Рэдклиф и Уолпола. .

Интерес к мистике, потустороннему, иномирному был важной частью эстетической и идейной программы романтизма и сочетался у многих представителей этого направления с увлечением фольклором и восторженным отношением к национальной культуре и искусству древности. Ключевая роль концепции возвышенного в эстетике и психологии творчества тоже роднила романтиков с их непосредственными предшественниками, учителями и вдохновителями – писателями предромантизма. Связующим звеном между этими двумя направлениями выступил Чарльз Мэтьюрин, автор «Мельмота Скитальца» (1820), последнего готического романа в классическом духе, одновременно отмеченного новыми веяниями, в частности, духом байронизма.

В XIX веке готическая литературная традиция – оппозиционная по отношению к идеологии Просвещения и одновременно неразрывно, симбиотически с ней связанная – уже не могла существовать в ее изначальной форме, хотя бы по той причине, что французская революция не оставила камня на камне от основ просветительского мировоззрения (косвенным образом подтвердив интуитивное убеждение многих предромантиков в том, что иррациональное начало, на тот момент практически не изученное, в человеческом сознании играет куда более значительную роль, чем рациональное, фанатично пестуемое просветителями и тотально капитулировавшее в ситуации глобальных исторических катаклизмов).

Новая эпоха принесла с собой иные смысловые и эстетические принципы и ориентиры, и готическое перестало восприниматься как маргинальное в литературе, переместившись с периферии в центр глобально обновившейся художественной парадигмы [63] С засильем классицизма в любых его формах и модификациях, включая «нео-», было покончено. . Теперь даже серьезные авторы – такие, как Вальтер Скотт или сестры Бронте, чьи имена сами по себе знаменовали новые страницы в истории английской литературы [64] Впрочем, в других национальных литературах ситуация была схожей – лишь немногие из французских, немецких или русских авторов, определявших направление и характер литературного процесса своего времени, избежали увлечения мистикой или ужасами. На разных этапах своего творческого пути к этой тематике прибегали Гёте и Гофман, Бальзак и Мериме, Пушкин и Гоголь. – нередко использовали мистические образы и готические клише в своих произведениях. Перси Биш Шелли в юности сам пробовал писать в жанре готического романа – без особого успеха.

В эпоху романтизма арсенал литературных ужасов необычайно расширился; в нем появился такой персонаж, как вампир, ранее знакомый читателям только по народным легендам. Крестным отцом вампира в литературе считается Байрон [65] В поэме Роберта Саути «Талаба-разрушитель» (1801) есть эпизод, в котором главного героя преследует вампир, принявший облик его умершей невесты, однако в тексте поэмы мистические и фантастические образы представлены в таком изобилии и разнообразии, что литературный «дебют» вампира на этом фоне остается незамеченным. , что кажется вполне логичным и даже неизбежным – в самом этом образе, воплощающем крайнюю форму паразитического эгоцентризма и аморализма, есть немало байронического. Хотя сам Байрон с негодованием отрекся от повести «Вампир» [66] В письмах 1819 года к своему издателю Мюррею Байрон несколько раз подчеркивает, что непричастен к созданию повести «Вампир». Отчаявшись изобличить подделку, опубликованную Полидори под его именем, Байрон решает обнародовать свой набросок истории о вампире, оставшийся незавершенным, чтобы читатели могли сами увидеть разницу. , массового нашествия кровососущих в беллетристике избежать не удалось: повесть Полидори породила множество подражаний и переделок, в том числе в драматической форме, и к моменту появления «Дракулы» (1897) Брэма Стокера вампир так прочно обосновался в западноевропейской литературе ужасов, что превратился в заурядного персонажа, способного заинтересовать, в лучшем случае, читателей «Грошовых ужасов» – популярных в XIX веке в Англии дешевых серийных выпусков с бульварными триллерами.