Евгений Жаринов - От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику

Судя по всему, творческое сознание Кристофера Марло, одного из ярчайших представителей елизаветинской драмы, уловило в народных компилятивных книгах о Фаусте (НАРОДНАЯ КНИГА ИСТОРИЯ О ДОКТОРЕ ИОГАННЕ ФАУСТЕ, ЗНАМЕНИТОМ ЧАРОДЕЕ И ЧЕРНОКНИЖНИКЕ) катарсическую природу греко-римской драматургии. Образ Фауста в сознании Марло вырос до образа царя Эдипа, человека, бросающего вызов Судьбе, а в данном случае, человека эпохи Возрождения, который сумел угадать и пропустить через себя так называемые исторические вызовы своего времени. Этот грандиозный Вызов можно определить, как переписывание юридического договора европейца с Высшими силами. Если все Средневековье строило свою жизнь в соответствии с божественным договором (Ветхий и Новый заветы), то Ренессанс поставил перед мыслящими людьми вопрос об изменении, что ли, субъекта этого договора. Известно, что самым главным событием во всей легенде о Фаусте является именно этот пресловутый договор с дьяволом. На самом деле, этот факт свидетельствует о перепрограммировании всей тысячелетней цивилизации. Это Вызов и Вызов грандиознейшего, космического масштаба. Именно он, этот исторический вызов и спровоцировал церковь на инквизицию и печально известную «охоту на ведьм». Тема договора с дьяволом была необычайно популярна именно в период всего Ренессанса и елизаветинской драмы в частности. Этот договор воспринимали как волю Злого Рока, как Проклятие и поэтому, наверное, гений Марло уловил в Фаусте черты Эдипа и других героев трагедии архаического прошлого, уловил эту языческую вариативность в отношениях человека и Природы, которой не было и не могло быть в схоластической Средневековой Европе.

Заметим, что в Средневековье была распространена практика экзорцизма, изгнания бесов, Фауст же ни о каком таком изгнании даже не помышляет. Для него общение с Мефистофелем является жизненно необходимым.

Фауст не случайно считается одним из четырех великих образов мировой литературы (Фауст, Гамлет, Дон Кихот и Дон Жуан). Такого масштаба образы обладают колоссальнейшей полисемантикой. Эта полисемантика накапливалась у них в течение многих поколений. По К.Г. Юнгу, они давно превратились в архетипы общеевропейского коллективного бессознательного. Накапливаясь в процессе эволюции, архетипы – эти уходящие в биологическую древность психические праформы – перестраиваются, перегруппируются и организуют структуру психики. Будучи продуктом длительной эволюции, человеческая психика несет в себе океан информации – о прошлом человека, о животном и растительном мире, о земле в целом.

Архетип и есть, по Юнгу, форма существования коллективного бессознательного. Он всплывает в сознании в виде персонифицированных образов. Наиболее распространенным персонифицируемым образом, хорошо знакомым каждому человеку, является его «Тень», его внутренний оппонент, двойник, с которым он постоянно ведет диалог. В «Тени» персонифицируются темные, мрачные, отрицательные качества человеческой души. Это – оборотная сторона осознаваемой человеком своей собственной личности, встреча с которой, по словам Юнга, далеко не из самых приятных. Во время подобных встреч, по Юнгу, чужие личности вторгаются в человеческое сознание извне и, существуя рядом с его личностью, заставляют человека, помимо его воли, совершать неблаговидные поступки. Юнг же своей теорией коллективного бессознательного показывает, что человек постоянно содержит в своей душе целый их легион и что так называемое «вселение бесов» есть не что иное, как раздробление личности архетипами коллективного бессознательного в силу ослабления контролирующего действия сознания.

Персонифицированным образом Смысла, созерцаемым обычно во сне или в мистическом трансе, является «Мудрый старец». И если «Тень» ассоциируется с дьяволом, то «Мудрый старец» – с Богом. [КГ, Юнг. Душа и миф. Шесть архетипов. М„1996. 350 с.]

Вот так и мечется наше «я» между архетипом «Тени» и архетипом «Мудрого старца». Все это напоминает знаменитый пролог на небесах в «Фаусте» Гете, который является авторской переработкой книги Иова.

Если образ Фауста действительно может претендовать на звание архетипа коллективного европейского бессознательного, то в известном каждому сюжете о продаже души дьяволу мы найдем не что иное, как извечный диалог со своей собственной «Тенью».

Марло внёс большие изменения в английскую драму. До него здесь хаотически нагромождались кровавые события и вульгарные шутовские эпизоды. Он первым сделал попытку придать драме внутреннюю стройность и психологическое единство. Марло преобразовал стихотворную ткань драмы введением белого стиха, существовавшего до него лишь в зачаточном состоянии. Он начал более свободно, чем его предшественники, обращаться с ударными слогами: трохей, дактиль, трибрахий и спондей заменяют у него властвовавший у его предшественников ямб. Этим он приблизил трагедию к классической драме типа Сенеки, популярной тогда в английских университетах. Современников поражал мощный, полный аллитерационных повторов стих Марло, звучавший для елизаветинской эпохи свежо и необычно. Майкл Дрейтон назвал его вдохновение «прекрасным безумием, которое по праву и должно овладевать поэтом», чтобы он смог достичь таких высот. Здесь следует особо подчеркнуть, что елизаветинская драма буквально выросла из трагедий Сенеки, который был необычайно популярен в этот период европейской истории.

Марло, впитавший в себя традицию античного катарсиса, продолжил эту традицию и в сюжете о докторе Фаусте. Сенека, который и был необычайно популярен в эпоху Марло и Шекспира, сочиняя трагедии на традиционные сюжеты, разработанные еще Софоклом и Еврипидом и сохраняя общеизвестную последовательность событий, следовал нерушимой жанровой норме. Его бездейственные и безликие герои, этакие рупоры философии стоицизма, продолжали страдать в полную трагическую меру, а пышный риторический стиль лишь подчеркивал чрезмерность этих страданий. Вот эта самая пассионарность, пусть и немного остывшая к эпохе эллинизма, перешла по наследству к Марло и Шекспиру, двум величайшим драматургам эпохи Возрождения, один из которых так блистательно воплотил в своем творчестве образ чернокнижника Фауста.

Независимость непосредственного опыта природы от авторитета традиции – основная тема мышления многих людей эпохи Возрождения. По этой причине Леонардо отказывался изучать латынь и, по его собственному признанию, брал уроки лишь у самой матушки Природы. На этих же позициях стояли все возможные прототипы Фауста: Парацельс, Ариппа фон Неттесгеймский и др. Если говорить об одном из них, о Парацельсе, например, то именно с этих близких Леонардо и многим другим ярким деятелям Возрождения позиций он ведет борьбу с традиционными медицинскими школами, а ученики его распространяют революционный порыв учителя на всю аристотелевскую философию. Такая установка открывала дорогу научному исследованию природы и способствовала обретению естествознанием независимости от авторитета традиции. Так закладывался конфликт между «знанием и верой», конфликт, который наиболее ярко даст знать о себе в одном из ключевых мифов западноевропейской культуры, в мифе о докторе Фаустусе, к возникновению которого Парацельс имеет самое непосредственное отношение.