Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Но массовая реакция – это реакция косного сознания, которое свыклось с абсолютистским стереотипом и считает законным правом своим, чтобы им руководили и вкладывали в рот ему разжеванный смысл. Понятно, что отказ от этого стереотипа в письме предполагает перестройку и в восприятии письма. И естественно ожидать, что плюрализм и релятивизм мира текста требуют каких-то подобных же качеств от восприятия, от процесса чтения. Плюрализм дискурсов означает сменяемость, подвижность позиций, с которых пишется и означивается текст и адекватное восприятие такого текста также, очевидно, должно быть подвижным, меняющим свои позиции и принципы. От читателя требуется множество способов чтения и постоянная бдительная готовность перестраиваться, переходить от одного к другому. Стратегия чтения меняется столь же радикально, как и структура письма, и обе могут рассматриваться как полное отрицание всего того, что ранее понимали под чтением и письмом. Строки Беккета, который впервые это сказал, стали знаменитыми: «Вы жалуетесь, что это написано не по-английски. Это вообще не написано. Это не предназначено для чтения… Это – для того, чтобы смотреть и слушать».

Позднее эту апофатическую экзегезу, по которой текст Джойса – своего рода не-писъмо, которое не-для-чтения , значительно развил Жак Лакан. Если под чтением понимать извлечение из текста его содержания, смысла, «означаемого», то адекватное восприятие текста Джойса – в самом деле, нечтение (не-чтение?). Ибо, как сказано тем же и там же Беккетом, «здесь форма есть содержание и содержание есть форма» (собственно, это же выражает и наше утверждение выше, о примате «поэтического» прочтения «Улисса» над любыми «идейными»). Процесс понимания текста теперь заключается непосредственно в работе с формою, с языком – с материальным «означающим», а не идеальным «означаемым». Вместо глубокомысленных размышлений читатель «Улисса» должен, прежде всего, воспринять текст в его фактуре – как плетенье, ткань из разноголосых и разноцветных дискурсов. Он должен уметь различать каждый, улавливать его особинку. А для этого надо именно, как учит Беккет, «смотреть и слушать», надо не умствовать, а вострить ухо и глаз, держать восприятие в постоянной активности, «алертности», как выражаются психологи. Эта активизация и настройка, своего рода тренинг восприятия, должны быть обращены и к зрительной, и к слуховой стороне текста, к лексике, интонации, подхватам, переходам, повторам – ко всем уровням и элементам структуры и формы. Они должны также включать в себя способность к смене регистров, к специальной аккомодации: скажем, «Улисс» часто требует, если так выразиться, чтенья под микроскопом, ибо Джойс весьма любит отдавать главную нагрузку не тому, что на первом плане, но небольшим и малозаметным деталям, микроструктуре текста.

В целом же, чтение-не-чтение текста, что не для чтения, можно, пожалуй, уподобить – вспомнив опять «иезуитскую закваску» автора – «Духовным упражнениям» Лойолы или иной методике медитации. Уподобление многогранно. Во-первых, если в религии текста последний стал своего рода сакральным объектом, то вхождение в него есть тоже сакральный акт, отправление культа этой религии. Во-вторых, в духовной практике достигается духовное рождение; а в чтении, что не есть чтение, читателю надо суметь родиться к самостоятельному безавторскому существованью: по заповеди Барта, смерть автора влечет рождение читателя. По сути, именно этот обоюдный, двусторонний процесс смерти – рождения и раскрывают наши рассуждения в данном эпизоде. В-третьих же и последних, и тут и там речь идет о создании особой настройки, особого режима сознания и восприятия человека; и такие режимы или состояния имеют свойство, будучи однажды достигнуты, все более привлекать, притягивать. Поэтому, войдя в позднего Джойса по-настоящему, из него трудно выйти.

Поток сознания: эти слова, звучавшие столь громко и интригующе в двадцатые годы, сегодня уже не вызывают особенных эмоций. В предыдущем разделе у нас шла речь о более глубоких и радикальных реформах Джойса в поэтике. Но при всем том, внутренняя речь (внутренний монолог, поток сознания) – самый распространенный дискурс в романе, в отсутствие метадискурса ставший базовым, основным. Помимо прочего, он служит и важной объединяющей скрепой: при постоянной, мелькающей смене стилей, при кардинальном различии поэтики начала и конца романа поток сознания проходит через весь текст, появляясь в первом эпизоде и уходя с последней строкой. Вот его главные массивы:

сознание Стивена – эп. 1–3, 7, 9, 10, (15), [28]

сознание Блума – эп. 4–8, 10, 11, 13, (15), 16,

сознание Молли – эп. 18,

сознание Герти – эп. 13.

Как мы бегло заметили в части I, в понимании этого дискурса долго держался – да отчасти еще и сейчас бытует – наивный взгляд, по которому цель и суть дискурса – точнейшая регистрация работы сознания человека. В потоке сознания видели «запись мысли в момент ее появления» или, иными словами, буквальное воспроизведение внутренней речи, какой она существует в реальном человеческом сознании, в мозгу: «черепная коробка как бы срезана сверху и обнажен ход мысли», то есть техника дискурса – совершенно не что иное, как снятие энцефалограммы. Сейчас нам уже вполне ясно, что подобной задачи Джойс никогда не ставил и ставить не мог, ибо не мог отождествлять энцефалографию с литературой. Копирование внутренней реальности сознания столь же негодно в качестве цели художества, сколь и копирование внешней реальности, каким занимается натурализм. Но все же эта внутренняя реальность – исходный материал дискурса; и строение последнего в своих главных элементах то же, что и строение действительной, эмпирической внутренней речи.

Таких главных элементов мы выделим следующие три:

1) основа, или же некоторая тема, развиваемая сознанием;

2) внешние вторжения в основу: отклик сознания на те или иные восприятия окружающего мира;

3) внутренние деформации основы, производимые тем, что психоанализ называет «травмами сознания». Это – стойкие, глубоко сидящие мотивы (воспоминания, навязчивые идеи, комплексы), которые незримо присутствуют в сознании всегда и всюду и могут проявиться когда угодно и где угодно: они, тем самым, создают в мире сознания своего рода «магнитные аномалии», силовые поля и определяют внутреннюю геометрию этого мира. У Блума эти мотивы – измена Молли с Бойланом и смерть Руди, отчасти и самоубийство отца. У Стивена – поиски отца и смерть матери. У Герти – заполучить жениха и мужа. И только сознание Молли лишено травм и комплексов, в чем проявился особый комплекс уже самого автора: в его обрисовке Молли – налет мифологизации, ее фигура представляет явно присущий его сознанию архетип доминирующей женщины («мадонна Блум», называл он ее в своих разговорах).