Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Сочетание этих элементов, их наложения, переходы создают особую фактуру дискурса, совершенно отличную от простого нарратива. Речь движется от звена к звену не логикой последовательного описания или рассуждения, но всевозможными сцепленьями или перескоками: случайный взгляд, донесшийся звук могут внезапно пробудить боль, тревогу, вызвать давнее воспоминание; любое сходство, ассоциация, мелькнувший образ, имя – все может послужить причиной обрыва одной словесной нити и начала другой. Эти сцепленья и перескоки делают совсем иным и внешнее строение речи. Она становится неправильной, обрывочной, хаотичной, вместо полных фраз появляются их куски, язык не соблюдает грамматики.

Но все это пока те особенности дискурса, которые являются у него общими с его сырым материалом, эмпирической внутренней речью человека. Это сочетание кусков логичного рассуждения с навязчивыми мотивами и с внешними впечатлениями, особая организация, стоящая на свободных сцеплениях, грамматическая неправильность и обрывочность – все это подлинные черты внутренней речи, стихии мышления, схваченной вблизи от своих истоков, в мозгу; и Джойсом они только наблюдательно подсмотрены и принесены в литературу (к тому ж не совсем впервые). В чем же – и ради чего – дискурс отклоняется, отходит от материала? – Из множества пунктов, которые здесь можно было бы назвать, два являются, безусловно, главными. При этом только один из них намеренно привнесен художником, тогда как другой составляет вынужденную необходимость.

В намеренном препарировании, которое художник проделывает над внутренней речью, главное содержание составляет пресловутый монтаж . В самых общих чертах, его содержание и цели – те же, что и в кино, и даже не только в кино: художник всегда ищет усиления воздействия, ищет максимума эстетической выразительности и смысловой насыщенности – и с этой целью он производит селекцию и реорганизацию своего материала, что-то изгоняя, что-то группируя иначе. Печать такой работы, печать смонтированности совершенно очевидна на джойсовом потоке сознания. Взглянув мысленно на свою собственную внутреннюю речь, каждый из нас признает, что по сравнению с обычной «внешней речью» (литературной, научной или любой другой), это – более «разреженная» стихия: она более разрозненна и хаотична, а информативность ее, насыщенность смыслом, связными идеями – ниже. Напротив, если сравнить с «внешней речью» джойсов поток сознания, мы увидим, что он отнюдь не разреженней, а куда плотнее ее, хотя он и имитирует строение внутренней речи. Любой наудачу выбранный отрывок «потока» при ближайшем рассмотрении поражает никак не хаосом, а строгой, насквозь продуманной организацией. Здесь буквально каждое слово жестко подчинено сложной системе целей: раскрываются черты, личный стиль персонажа – собственника потока, поддерживаются главная и другие темы данного эпизода, устраиваются подхваты и переклички со многими ближними и дальними местами романа… Итак, сохраняя основные признаки внутренней речи, Джойс в то же время подвергает ее операции монтажа: проводит в ее массиве жесткий отбор, изгоняет всякий балласт и формирует новую речь, сгущенную и высокоорганизованную. Общность с методом монтажа Эйзенштейна здесь полная; оба художника достигают такой выразительности и жизненности своего материала, какою никогда не обладает реальная, несмонтированная жизнь.

Другое отклонение потока сознания от реальной жизни сознания связано с ограничениями литературного жанра и вполне очевидно: поток сознания в романе, как и весь роман, – текст, вербальная материя; но содержимое сознания не чисто вербально. В сознании у нас есть не только «внутренняя речь», то есть звучащая стихия, но там есть и все «внутренние чувства», полномерное отражение мира чувственных восприятий. (Эйзенштейн называл это отражение «чувственным мышлением».) Не все внутренние чувства равно развиты; вкус, обоняние, осязание занимают в сознании мало места. Однако зрительная стихия не менее ярка и развита там, нежели стихия звучащая. Наряду со словесным рядом сознания – внутренней речью, в сознании присутствует и постоянный зрительный ряд – поток (внутренних) образов. Притом оба ряда перемежаются, ибо внутренняя речь, в действительности, вовсе не беспрерывна, а зачастую смолкает, уступая место образам. И ясно, что «поток сознания» – как дискурс, позиция которого – внутри самого сознания, – не может игнорировать зрительный ряд. Но как может он его передать? Описание внутренних образов – это уже не речь сознания героя, а контрабандное дополнение к ней: слова чужие, из другого дискурса. Вдобавок еще, эти чужие слова нельзя отделить от истинного потока сознания, ибо этого сделать некому: все внешние наблюдатели изгнаны, а с ними и все дорожные указатели типа «ему представилось». И на поверку, знаменитый поток сознания – довольно сомнительный дискурс, заведомо не достигающий адекватной передачи внутреннего мира.

Трудность реальна, серьезна. И люди серьезные рано заметили ее. Набоков ограничился краткою констатацией: «При использовании такого приема (потока сознания. – С. X. ) преувеличивается словесная сторона мышления. Человек не всегда мыслит словами, он мыслит и образами, в то время как техника потока сознания предполагает лишь течение слов». Эйзенштейн высказался об этом раньше, во вгиковской лекции 1934 года, и пошел дальше, отметив не только трудность Джойса, но и преимущество собственного положения: кино способно передать независимо, параллельно оба ряда сознания, и интерес Джойса к искусству фильма – указывал Эйзенштейн – был связан также и с этой его возможностью, наряду с принципом монтажа. Однако сам Джойс считал, что проблема имеет решение и в рамках литературы; и считал также, что в «Улиссе» попытка такого решения им сделана. Путь описания образов он отвергал: в своих беседах он приводил примеры из Флобера и Вальтера Скотта, доказывая, что такое описание тормозит темп прозы, снижает энергию письма и потому, в конечном итоге, бессильно сделать образы зримыми. Это – частый мотив в прозе, стремящейся уйти от классического стереотипа: отрицание описательности, «живописности», картинности – и утверждение оппозиции глаз – глас , открытие разных законов, разной природы зрительного и слухового. Как писал Ремизов, «„Живопись“ и „слово“ – что еще представить себе более противоположное… Живописующий писатель – бессмыслица… и то, что называется „картинностью“ в литературе – какая бедность!» Ясно, что Джойса все толкало в сторону этой позиции. Описание – речь описывающего, дискурс наблюдателя, изгоняемый Джойсом; к тому же он, со слепнущим зрением и обостренным слухом, с резко повышенной чуткостью к слову, его музыке, интонации – художник ярко выраженного слухового типа. Как, кстати, и для Бахтина, слово для него – в первую очередь, звучащая материя, и текст должен быть не увиден, а услышан, прочитан вслух. Только проблема остается пока: что же все-таки делать со зримым миром?