Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Пустословие же, полярная лаконизму речь, – гораздо более редкое средство. В истории литературы оно тесно связывается со стихией комизма. К этой стихии принадлежит, например, пустословие, встречаемое в фольклоре, где оно, соседствуя с небывальщиной, с абсурдной и запутывающей речью, служит для выражения передачи комической бессмыслицы или «заговариванья зубов», плутовства, усыпляющего сознание (как в сказках про белого бычка). Другой прецедент, более близкий к Джойсу, – употребление пустословия в традиции английского сатирического и бытового романа, начиная с Филдинга или Смоллетта. Обыкновенно оно фигурирует не в авторской речи, а в речи героев, служа обличению пустоты и нелепости каких-либо обычаев или институций (излюбленная мишень – суд) или же обрисовке типов (словоблудие плута, словолитие резонера). Роман Джойса изрядно обогатил и расширил палитру литературного пустословия. Тут найдутся решительно все его виды, от самых традиционных до новых и неизвестных ранее. К первым принадлежат образчики ораторского пустословия в «Эоле», адвокатского в «Цирцее» и под. Далее, пустословие пародирует профессиональную речь (что также встречалось): научную в «Быках Солнца», медицинскую в «Цирцее», торговых контрактов в «Циклопах», финансовых бумаг в «Итаке»… В «Евмее» оно же изображает нарочито вялую, ковыляющую и засыпающую речь. В «Быках Солнца» – это уже новая функция, и притом не связанная с комизмом, – оно используется для построения стилистических моделей (которые мы еще обсудим). Наконец, особый и частый вид пустословия составляют у Джойса гиперболические (сверхмелочные и сверхподробные) описания и гиперболические (сверхдлинные) перечни. Мы помним, что Джойс принципиально отвергает описание событий (дискурс наблюдателя), но к детальному описанию всяческих предметов у него – «влеченье, род недуга», неудержимая тяга. «Сладострастие описательства», как выразился Биограф, было ему присуще всю жизнь: когда ему было еще лет семь, его письма из колледжа к родителям поражали их вечными списками вещиц и вещичек, окружавших его или же нужных ему; а в Триесте однажды, давая урок английского, он добрых полчаса описывал своему ученику настольную лампу и был не в силах остановиться. Отсюда – прямая нить к гиперописаниям вещей в «Итаке» и других поздних эпизодах. «У меня мозги – как у приказчика в мелочной лавочке», – сказал он однажды Баджену.

Более традиционный элемент – гиперперечни, в которые, между однотипными статьями, вставляются вдруг самые неожиданные и неуместные. У Джойса их множество: перечисляются 19 адмиральских титулов в «Циклопах», 35 гильдий и цехов в «Цирцее», 45 свойств водной стихии в «Итаке»… Такие перечни – одно из старинных и популярных средств комического стиля, встречаемое у всех его классиков – Рабле, Гриммельсгаузена, Гоголя, любимых Джойсом Свифта и Стерна… В «Улиссе», однако, эти перечни делаются неизмеримо пространней, порой достигая какой-то уже неимоверной длины, – как, скажем, списки из 82 святых в «Циклопах» или 79 преследователей Блума в «Цирцее». Вследствие этого, эффект их здесь – уже не только, а может быть, и не столько комичен: они озадачивают читателя, остраняют и затрудняют стиль (в «Циклопах», в частности, с их помощью поддерживается общая атмосфера эпизода, дух циклопической раздутости и нездоровой, нелепой грандиозности). Притом, автор сознательно и упорно стремится к таким эффектам: как четко прослеживается по рукописям, первоначальные тексты Джойса всегда гораздо читабельней, они вполне близки к «нормальному», гладкому письму, а окончательные варианты, насыщенные приемами остранения и достигающие пределов трудночитаемости, создаются путем, так сказать, кропотливой порчи исходного материала и с сильной опорой на пустословие. Так, в «Итаке» пресловутое описание свойств воды – тема, разумеется нарочно выбранная для переливания из пустого в порожнее, – в итоге многократного переписывания было растянуто более чем в пять раз. Пустословие эмансипируется и выступает как самоценность, превращаясь из вспомогательного орудия комизма в автономное художественное средство. Соединение же пустословия и лаконизма в едином приеме контрастного письма – крупная стилистическая новинка, где очень отразился личный почерк Джойса с его блестящей техничностью, его любовью к загадке, вызову и столкновению крайностей.

Понятно, что хронотоп – не только традиционный, а попросту непременный элемент художественной системы романа; и однако у Джойса этот обязательный элемент превращается в нечто уникальное, в один из его специфических приемов. В чем же уникальность хронотопа «Улисса»? – Во-первых, она уже в самом его превращении в прием: в том, что художник его рассматривает и использует как прием. Это нисколько не было свойственно прежней прозе. Хронотоп (точнее, тип и функция хронотопа) не был самостоятельным элементом; скорее предполагалось, что он как бы почти всецело вытекает из выбора жанра, из традиций и конвенций, бытующих в данный период. Это вполне сообразовалось с ньютоново-кантовой картиной мира, где пространство и время выступали как предзаданные «трансцендентальные формы», не допускающие над собою никаких экспериментов и вариаций. И понятно, что совершаемый Джойсом переход к роману с эйнштейновым, релятивистским космосом включает в себя и освобождение, автономизацию хронотопа.

Освобождение хронотопа, открытие его самостоятельных выразительных возможностей приводит к его некоторому выпячиванию, навязчивой демонстративности. Совершенно то же мы только что наблюдали с «ведущим приемом», и это, действительно, важная общая черта поэтики «Улисса». О романе Джойса можно по праву повторить сказанное о «Феноменологии» Гегеля: это – путешествие за открытиями. Открываемое Джойсом есть мир литературной формы; приемы – предметы, что открываются ему в этом мире, и в его отношении к ним виден восторг первооткрывателя, свежее дикарское удивление форме, ее возможностям и ее тайнам. Это-то и приводит к не всегда умеренному увлечению приемом как таковым. В те же годы те же открытия, только чисто теоретически, совершали русские формалисты, и у них мы видим тот же преувеличенный упор на прием, на технические и относительно поверхностные аспекты поэтики.

Демонстративность хронотопа выражается в «Улиссе» в том, что можно ради краткости обозначить как принцип гиперлокализации , постоянной и скрупулезной, излишне точной хронотопической привязки действия. В особенности это касается пространства. Во многих изданиях романа каждый его эпизод снабжен картой. Он развертывается в точно определенном месте Дублина, и место действия всегда имеет подробное топографическое описание, включающее не только улицы, но даже отдельные дома. Почти столь же подробной и четкой является хронологическая привязка действия – но только почти, ибо ход событий и самый объем их заставляют художника строить романное время не всегда в соответствии с физическим, и это несоответствие (как обычно в прозе) затушевывается, скрывается размытостью временного измерения хронотопа.