Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

Но приходит и следующий этап, когда уже и сферу творчества художник находит расхватанной, захватанной, замусоленной, и подлинность творческой самореализации затрудняется, делается сомнительной. Проблема «занятой почвы» перманентна в искусстве, и решается она, натурально, в обретении нового творческого пространства, то есть обычно – в становлении новых направлений. Однако в известные эпохи приумножение направлений уже тоже кажется исчерпавшим себя, неспособным вывести к подлинной самореализации и чистой сути вещей; и оказывается под вопросом, существуют ли они вообще. Тем самым, под вопросом оказывается само отправление художником своего прямого дела, и на первый план выступают отношения художника уже не с миром, а с собственным ремеслом. В мире художника небывалое раньше место занимают рефлексия и эмоции по поводу творчества как производственного процесса – его механизмов и его возможностей; а также по поводу уже созданного, наличного художества. И самое его творчество делается, в итоге, художеством на темы, на материале, по поводу другого художества . В нем теперь выражаются, по преимуществу, отношения художника не с первозданной реальностью Бога, мира и человека, а со вторичною реальностью артефакта (текста). Художество делается сродни критике и поэтике: как прежде окружающий мир, оно рассматривает окружающее искусство, анатомирует и деконструирует его, производит его переосмысление и переоценку. Только, в отличие от научных жанров, это ревнивый и пристрастный разбор, проходящий в установке сугубой, обоюдоострой иронии. Механика и секреты прежнего художества вскрываются, демонстрируются с иронией превосходства художника-умника над художником-простаком. Но тут же и ясное сознание никчемности своего превосходства: у него, простака, было свое пространство, а тебе, умнику, только и дано упражняться на чужом; и уж из двоих это явно ты сам заслуживаешь большей иронии! Так складывается пресловутая установка иронического переосмысления, глобальная эстетическая установка постмодернизма.

Самые наглядные проявления постмодернистских тенденций «Улисса» – это пародии и стилизации, «формы двуголосого слова» (Бахтин), которые нарочито строятся как «художество по поводу другого художества». Или шире: художество по поводу текста. Сами по себе они, конечно, стары как мир – но именно постмодерн усиленно внедряет и нагнетает их в поэтику нарратива. В романе Джойса их объем поражает и может вполне казаться чрезмерным. Они первыми появляются в тексте, когда после начальных «простых» эпизодов 1–6 репертуар художественных приемов начинает радикально расширяться. Это первое появление – заголовки «Эола», имитирующие стиль газетных шапок бульварной прессы; здесь же – образчики ораторской риторики и полная номенклатура ее приемов. Потом следует большой набор пародий в «Циклопах», а затем что-нибудь обнаруживается уже почти в каждом эпизоде: тонкое переплетение пародии и потока сознания в «Навсикае», грандиозная серия стилистических моделей в «Быках Солнца», пародии на судейскую, медицинскую, научную речь, на проповедь «возрожденных христиан» в «Цирцее» и снова пародирование разных специальных видов речи в «Итаке». Писателя явно тянет к этим формам, тянет разобрать, примерить, опробовать всяк сущий стиль и способ письма. Когда за этим влечением стоит нейтральный аналитический интерес, возникает чистая стилизация, пастиш, а точнее – модель, ибо воспроизводится всегда лишь форма прообраза, при полной отстраненности от его содержания и идей. Когда же интерес окрашен критическим, полемическим, ироническим отношением к прообразу – возникает пародия. В «Улиссе» много и того, и другого, ибо Джойс жил в литературе как в своем доме, знал досконально прозу всех времен, народов и жанров, и в его реакциях всегда были как иронический скепсис, так и технический интерес. Нередко оба мотива смешаны, так что текст – некое междумирье пародии и пастиша. Так, вставки в речь Рассказчика в «Циклопах» – чистая и несомненная пародия; модели прозы Мандевилля, Дефо или средневекового моралите в «Быках Солнца» – столь же несомненный пастиш; а «Итака» или многие другие модели «Быков» (скажем, Голдсмита, Стерна, Рескина) могут по желанию рассматриваться и как пародия, и как простое упражнение в стиле.

Неслучайная сторона литературного моделирования у Джойса – связь его с пустословием, нарочным обеднением содержания. Как нетрудно понять, это обеднение естественно сопутствует моделирующему подходу. Предмет моделирования – художественная система прообраза, его чистая форма и чистый стиль; содержание же иррелевантно, не имеет касательства к задаче. Однако с каждым прообразом, с каждой манерой и стилем в истории литературы связан целый клубок ассоциаций: запах эпохи, круг настроений и тем, вкусов и взглядов… Все эти ассоциации, связанные со сферою содержания, – лишние для модели, и потому для обнажения стиля типичное для прообраза содержание надо заменить. Чем, однако? Иное содержание внесет иные ассоциации, тоже лишние; резко и нарочито иное – вызовет эффект пародии (давно известны модели-пародии типа: как написали бы некий тривиальный текст разные знаменитые авторы). Для чисто конструктивной задачи содержание должно быть – никаким. Чтобы получить чистый стиль, стилистические образцы должны, в принципе, осуществляться на некоем «белом», идеально бессодержательном материале – как работают актеры на съемках у Феллини (как известно, маэстро сначала отбирает от них одну игру, очищенную киноформу, приказывая вместо роли произносить, скажем, набор цифр). Чтобы достичь чистой формы, нужно погрузить образец в бессодержательность, как в раствор формалина.

Именно это делает Джойс в «Быках Солнца». Здесь скудость содержания очищает стилевые образцы от налипших ассоциаций, содействуя высвобождению чистой формы. Наряду с этим, широко используются здесь и пародийные, иронические замены содержания; и эти мастерские разъятия текстов всех стилей и всех эпох, весьма напоминающие набивку чучел, убедительно демонстрируют возможность выхолостить любой стиль, лишить его всякой смысловой наполненности, либо придать ему комическое и абсурдное наполнение. Как мы помним, Элиот видел в этом доказательство пустоты и бесплодия всех стилей. Он ошибался: этого Джойс не доказал и доказывать не хотел. В своем отношении к литературной традиции Джойс был скорее ироник, чем скептик, и уж нисколько не нигилист, многое он любил и ценил и, создавая свои модели, имел интенцию отнюдь не нигилистическую, а аналитическую и ироническую, шуткосерьезную, постмодернистскую. Модели «Быков Солнца» осуществляют анатомирование стилей, родственное тому, каким начнут вскоре (и совсем по-другому) заниматься русские формалисты. Лишая стиль тайны, обнажая и рассекая его, оно отнюдь не доказывает этим его художественной несостоятельности – как не решает анатомирование человека вопроса о существовании души.