Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале

2) Передача внутренней речи – законная и богатая сфера для деформаций языка. Внутренней речи присущи хаос и алогизм, она может нарушать, вообще говоря, любые нормы литературной речи, начиная с самой общей из всех, с разбиения на фразы. Что такое «предложение» – вообще не очень понятно (Бахтин: «Проблема предложения – основная и наиболее трудная в современной науке о языке»), для внутренней же речи – непонятно совсем, и мы не должны возражать, когда видим, что поток сознания у Джойса членится на какие угодно блоки – или вовсе перестает члениться, как в «Пенелопе». По Джойсу, внутренняя речь имеет два типа, мужской и женский, во многом полярные друг другу. Поток мужского сознания рублен, отрывист, причем блоки его – аналоги грамматических предложений – могут обрываться где угодно, в том числе, на союзах и предлогах: «Ела хлеб и.» («Калипсо»), «Ладно из всех кто из.» («Аид»). Напротив, речь женского сознания отличается текучестью, слитностью: это в буквальном смысле сплошной льющийся поток, противящийся всякому расчленению. Он крайне прихотлив, переливчат и упрямо нелогичен: так, в размышлениях Герти – Навсикаи части фразы обыкновенно соединяются союзом «потому что» (по Джойсу, это одно из типично женских словечек), хотя отнюдь не имеют причинно-следственной связи.

3) Нередко Джойс использует деформации речевых структур для затемнения смысла речи. Нарочитая усложненность, темнота выражения – характерная тенденция и в модернизме, и в постмодернизме; но у Джойса эта тенденция, все нарастая со временем, к концу творчества доходит до крайнего предела. Предел этот, разумеется, «Поминки по Финнегану», однако уже и «Улисс» достигает иногда беспрецедентной темноты и затрудненности текста. Средств затемнения применяется множество – удлинение и запутывание фраз (яркий пример – начало «Быков Солнца»), неопределенный, окольный и фигуральный слог, эзотерическая лексика, многозначные грамматические конструкции… Все это – приемы, очень типичные для «Улисса», примеров их множество.

Что же касается корней, причин самой тяги к затемнению, то их также немало. Не станем говорить об общих факторах, действующих в ситуации модерна или постмодерна; но надо упомянуть две главные установки, свойственные именно Джойсу. Его стремление к предельной темноте текста стоит, мне думается, в связи с некоторыми исконными и глубинными мотивами его мироотношения – а именно, с его богоборчеством и люциферизмом. Об этой связи, как и о самих мотивах, будет речь ниже. Но, кроме этого «онтологического» устремления к радикальной, люциферовой тьме, в письме Джойса заметно также иное, чисто художественное стремление – не столько к тьме, сколько скорее к сумеркам, к рассеянному, размытому освещению. Есть особый эстетический эффект в недосказанности, в неодолимой многозначности, в недоступности четкой картины и окончательного толкования. И роман Джойса настойчиво, постоянно эксплуатирует этот эффект, начиная с первых же строк (описание башни Мартелло отрывочно и далеко от ясности). Поэтому есть основания говорить о наличии в «Улиссе» особой техники или манеры размытого письма . В этой манере, как и во многом другом, Джойс имеет своим прямым предшественником Флобера, которого он знал назубок и считал первым мастером во всей истории искусства прозы. Но первый ее продуманный образец дает уже знаменитая техника sfumato Леонардо да Винчи.

Несомненно, в «Улиссе» есть еще много видов и много функций смещенной, окрашенной и деформированной речи: вспомним хотя бы ведущие приемы «Сирен» и «Евмея», имитацию музыки и заплетающуюся антипрозу. Но сказанным уже можно ограничиться – и мы пойдем дальше, постепенно приближаясь к ареалу комизма.

Одна из постмодернистских черт джойсовой поэтики – ее демократизм, отказ от иерархии жанров, барьера между «высокой» и «низкой» (массовой, популярной) литературой. Художник охотно и часто использовал элементы поэтики и стилистики популярных жанров (авантюрной, сентиментальной, дамской литературы), и далеко не всегда с одной пародийной целью, как в «Навсикае». Приемы детективного жанра играют в «Улиссе» также и конструктивную роль. Отчасти они близки только что упомянутому «размытому письму», поскольку тоже включают умышленную недоговоренность и многозначность выражения. Но здесь эти элементы – часть четкой, формализованной системы «правил игры», цель которой – захват внимания, поднятие и поддержание напряженности рассказа.

Главный прием тут – возбуждение у читателя вопросов, оставляемых без ответа, иными словами – задержка информации. В «Улиссе» это обычный и постоянный прием; автор почти никогда не сообщит информации сразу же, как только пробудил у читателя нужду в ней. Чаще всего утаенная информация сообщается дозированными и далеко разнесенными порциями. Так, скажем, узнает читатель о прежних блумовых службах, об афере с Венгерской Королевскою лотереей (в эпизодах восьмом, двенадцатом и восемнадцатом), о таинственной картофелине (в четвертом, восьмом, пятнадцатом), о событии укуса пчелы и о многом другом. Тем самым создаются сквозные сюжетные нити, пронизывающие роман, и композиционная система «Улисса» приобретает детективный аспект. Помимо того, «Улисс», как и детектив, ведет с читателем постоянную игру на внимание: читатель должен быть всегда начеку, не упускать ни одной детали, смекать и сопоставлять. Однако, как и следовало ожидать, детективные приемы подвергаются ироническому переосмыслению. Это напоминает стилистические модели «Быков Солнца»: стиль воспроизводится на сниженном и разреженном содержании. В детективе от читателя утаиваются ключевые детали, важность которых оправдывает предшествующую их раскрытию и нагнетающую драматизм цепь намеков и умолчаний. В «Улиссе» же, за малыми исключениями, утаиваемая с детективною миною информация вполне несущественна, и ее с равным успехом можно было бы сообщить когда угодно или же не упоминать вообще. Вследствие этого детективные элементы романа сдвигаются в область пародии и игры, приобретая оттенок пародии на детектив, и одновременно – характер своеобразной игры с читателем, коему с интригующим, таинственным видом преподносятся мелочи и пустяки. Иначе говоря, детективные приемы уже наполовину сливаются с игровыми приемами.

Репертуар последних весьма широк; роман бесспорно свидетельствует об органической тяге автора к стихии игры, а также и о богатстве его игровой фантазии. «Улисс» начинен играми всевозможного рода. Джойс без конца загадывает загадки читателю, и в собственном, узком смысле (ирландская загадка в «Несторе», загадка о Моисее в «Итаке»), и в более общем, широком – ставя его в тупик, заставляя гадать (загадочные вставки в «Блуждающих скалах», что оказываются обрывками дальнейшего текста). Джойс устраивает разные забавы, которых никак не ожидаешь в романе: ребусы («в 7 городе» – читай «сем» – в «Быках Солнца»), зашифровки (блумова запись о Марте в «Итаке»), арифметические упражнения (полуанекдотические подсчеты в «Итаке» же – возрастов Блума и Стивена, событий половой жизни Молли и Польди и проч.). Но более всего, конечно, он предается играм в родной своей стихии, стихии слова. На редкой странице не встретится виртуозной игры слов, способной повергнуть в транс переводчика. Особое отношение Джойса к языку, граничащее с его мифологизацией (эп. 7, 11), проявляется в создании причудливых, изощренных словесных игр, где слово становится самостоятельным действующим лицом. Яркий пример – ожившее и превратившееся в человека слово «макинтош»: аналог русской истории о поручике Киже. В «Быках Солнца», подкрепляя название эпизода, почти столь же самостоятельную жизнь ведет слово bull: на двух его смыслах, бык и булла, строится головокружительная игра, которою Джойс сумел передать едва ли не всю историю отношений Джона Буля с римским папством и его буллами.